Искусство жизни

В драме «Кольца» (1903) Зиновьева-Аннибал писала: «Счастье должно было бы всем принадлежать. Оно правильное состояние для души» (1999, 228). Преодоление индивидуализма и солипсизма являлось ведущей темой Иванова с начала его дионисийских исследований; его дневник 1906 года изобилует жалобами на одиночество в толпе[741]. Но обряд, о котором он мечтал, создавая свою дионисийскую мистерию, включал момент экстаза, предполагавший, что Я вбирает в себя свое Ты[742] и переживает ритуальное событие смерти и возрождения. На «башне» момент этот оставался нереализованным; духовное общение представляло собой лишь один вариант эротических, любовных отношений, и для решения теургической задачи к нему следовало добавить телесное соединение любящих. Это требование лежало в основе разработанной Ивановым и Зиновьевой-Аннибал теории эротического триединства, вобравшей в себя как представление об андрогинности человека[743], так и христианскую идею Святой Троицы. С весны 1906 года начинаются поиски тех, кто мог бы способствовать осуществлению этого проекта, и выбор падает на молодого поэта Сергея Городецкого. Следуя античному идеалу, Иванов начинает с того, что вводит юношу в тайны наук и искусств, преподает ему греческий, объясняет религию Диониса и законы поэтического искусства – вполне в соответствии с платонической моделью, по которой старший, «любящий», наставляет младшего, «возлюбленного», в искусстве жизни. Но задуманное слияние тел вызвало у Городецкого сопротивление. Иванов сдался не сразу, но в конце концов план Иванова и Зиновьевой-Аннибал все же провалился; этот провал они объяснили себе тем, что сделали неверный выбор. В следующий раз участвовать в реализации утопического проекта была предназначена жена Максимилиана Волошина Маргарита Сабашникова. Но и эта попытка не дала результата, хотя и вдохновила Иванова на создание поэтического сборника «Золотые завесы». Осуществление тройственного брачного союза стало возможным лишь после смерти Лидии в 1907 году[744]. Женившись на ее дочери Вере, Иванов продолжал вести мистические беседы с умершей, которая, согласно его представлениям, оставалась участницей брака. Женитьба на Вере являлась для Иванова своего рода реализацией воспоминания – образ Лидии оживал для него в лице ее дочери.

Теория эроса Иванова и повесть «Тридцать три урода» связаны между собой двумя процессами перевода: с одной стороны, из теории и из жизни в искусство, с другой – исходный текст (эротическая теория и жизнь) подвергается гендерному сдвигу: Вера играет роль Диониса, но одновременно и роль Зиновьевой-Аннибал, вследствие чего безымянная рассказчица словно перенимает партию Вячеслава Иванова.

Подобные переносы и переводы свидетельствуют о той «бесконечности транссубстантиваций», которой требовали немецкие романтики. Вместе с тем она указывает на равноценность жизни и текста, на исчезновение между ними границы. «Мне страшно, – записывает в дневник рассказчица “Тридцати трех уродов”, – от этого я села вот записывать. Так меня учила делать Вера, когда ее нет дома» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 31). Эти слова – намек на взаимозаменимость письма и жизни.

«Тридцать три урода» протягивают нить между двумя опорными точками, на которых держится у Иванова теория speculum speculi: «в тебе я вся» (Там же, 46) и «и все я, и все не я» (Там же, 44). Теория speculum speculi исходит из убеждения, что «верное» восприятие мира нуждается в присутствии другого, который может исправить зеркально перевернутую перспективу. И как только двое сливаются в любви настолько, что их близость отменяет отражение отражения, возникает необходимость в третьем лице. Когда рассказчица теряет свое Я в Вере, растворяется в ней, истинный взгляд на мир становится для нее недоступным; вторжение тридцати трех художников является необходимостью: только они могут «выправить» перспективу. Число 33 умножает троицу, причем удвоение числа 3 отсылает к тем двум попыткам создать тройственные союзы, которые были предприняты Ивановым и Зиновьевой-Аннибал, когда они возлагали свои надежды сначала на Городецкого, а затем на Сабашникову (последняя была к тому же художницей). Лишь после того, как рассказчица становится предметом изображения и появляется новый взгляд на нее, намечается и ее выход за рамки единства, образованного двумя любящими.