Искусство жизни

Метафора зеркала[745] указывает на необходимость созерцателя: «Вера меня делает. Мне кажется, что я становлюсь красивой оттого, что она меня видит» (Там же, 33). Лишь посторонний взгляд творит Я. В контексте концепции эроса становится очевидным, что красота понимается здесь, согласно Платону, как ее идеальный первообраз, обеспечивающий связь с божественным началом. Когда рассказчица говорит Вере: «в тебе я вся» (Там же, 46), взгляд со стороны гаснет, его больше нет. Жертва, которую приносит Вера, отдавая свою возлюбленную во власть тридцати трех художников, необходима для того, чтобы поддержать функцию зеркала в соответствии с концепцией speculum speculi. Таково условие, которое позволяет ей чувствовать как свое Я, так и свое не-Я («и все я, и все не я»).

Второй акт перевода, осуществляемый текстом, – это трансформация пола, gender shift. Гомоэротическая концепция Иванова – концепция мужская, выдвигающая в центр происходящего именно мужчин; Зиновьева-Аннибал переключает гомосексуальные отношения в область отношений лесбийских. Параллельный эпизод имеет место в «жизненном тексте» Иванова и Зиновьевой-Аннибал: в дополнение к «средам», открытым для широкой публики, они устраивали на «башне» также встречи в более узком составе, который назывался «Друзья Гафиза». Зиновьева-Аннибал, единственная женщина в этом кругу[746], стремилась создать и соответствующий женский кружок[747]. Когда Вера приносит себя в жертву своей возлюбленной, она перенимает (в треугольнике Вера – рассказчица – 33 художника) ту роль, которую играла Лидия, рассказчица же получает роль Иванова[748]. Но Вера является не только проекцией Лидии, она выступает также и как вариант образа Диониса, ибо она приносит в жертву свою возлюбленную, становясь тем самым своего рода «страдающей богиней», сопоставимой с Дионисом. В работе «Ницше и Дионис» Иванов писал: «Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма» (Иванов, 1971, I, 718). На связь с Дионисом указывает и актерская профессия Веры, трагической актрисы на службе Диониса. «Да, конечно, – пишет о ней ее возлюбленная, – эта страшная жертва для нее. Но она любит жертвы. Ищет. Ее маска требует от нее жертвы» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 39). Готовность Веры к жертве, как и ее самоубийство, отсылают к Дионису. Вводя прием gender shift, Зиновьева-Аннибал создает текст, представляющий женскую параллель к модели эроса у Вячеслава Иванова. То, что он пытался воплотить в текстах теоретических и в тексте своей жизни, она переводит в текст художественный. Последний вызывает воспоминание о романтической традиции романа как текста, преобразующего жизнь, переключающего ее в искусство, трансформирующего и шифрующего «подлинную историю». Вера, дионисийская актриса, представляет в концепции Иванова и Зиновьевой-Аннибал принцип «истинного» теургического искусства, тогда как художники, следуя принципу мимезиса, отражая в своих произведениях то, что они видят, представляют искусство институционализированное, находящееся в плену у жизни.

Если включить «Тридцать три урода» в контекст созданной Ивановым концепции Эроса и Диониса, которая не только формирует текст жизни ее автора, но и является претекстом романа Зиновьевой-Аннибал, то самоубийство Веры поддается толкованию, расходящемуся с общепринятым[749]: самоубийство предстает как дионисийская жертва. Эротические отношения троих, потерпевшие неудачу в реальной жизни, реализуются в романе, где красавица вырывается из пут, привязывающих ее к Вере, и вступает в новые зеркальные отношения с художниками. Самоубийство Веры является не знаком неудачи, а неизбежным следствием этой модели[750].

Заключение: Великий сфинкс

На обложке этой книги воспроизведена работа русской художницы Юлии Кисиной[751] «Великий сфинкс»: на фотографии изображена женщина в лесу, облаченная в платье с цветами, упрятанная в него, выглядящая как статуя. Художница играет оппозициями искусства и природы, жизни и смерти (среди надломленных коричневых ветвей бросаются в глаза красные цветы); фигура женщины, кажется, вот здесь, перед нами, она нам видна, но в то же время она – в силу того, что наш взор упирается в драпирующую ее ткань, – и не совсем здесь, отстранена от нас, находится где-то в другом месте. Граница присутствует на этой фотографии в виде облачения, но его прозрачность намекает и на то, что существует под ним. Изображение женщины вызывает беспокойство: на первый взгляд она прекрасна, но гармоничную форму головы искажают уродующие ее бугры.