Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2

Картина И. К. Айвазовского «После кораблекрушения», 1860-е гг. (175 × 234 см, холст, масло, частное собрание, Киев) поступила на реставрацию в аварийном состоянии: ранее дублированная, она хранилась без подрамника, свернутая в рулон, вероятно, в условиях повышенной влажности. Как следствие – прорывы, осыпи красочного слоя, многочисленные очаги раздублирования, затеки от воды и пятна плесени на старом сшивном дублировочном холсте. В течение своей жизни картина пережила как минимум две реставрации. Свидетельствами тому являлись множественные и обширные записи по всей поверхности картины, отсутствие авторского покровного слоя и плотный слой загрязнений с лицевой стороны картины.

После необходимых подготовительных операций (нанесение профилактической заклейки, сведение прорывов встык и устранение деформаций холста путем растягивания на бумажные полосы крафт) дублировочный холст был удален. Оказалось, что авторский холст очень тонкий, редкого полотняного плетения, причем грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста, а вся площадь оборотной стороны картины поражена плесневыми грибами. Проведено антисептирование, однако стало совершенно очевидным, что совокупность приведенных факторов (масляный грунт, поражение авторской основы плесенью, большой формат картины) – основание для выбора в пользу безводного адгезива для дублирования. Картина дублирована на сухой пленочный адгезив «BEVA 371 FILM» в соответствии с инструкцией по применению от фирмы-производителя «CPC» («Conservator`s Products Company»). См. ил. 1, 2.

Плащаница (живопись, шитье), начало 1900-х гг., 140×80 см, Москва.

Основа живописного средника плащаницы представляет собой холст прямого редкого полотняного плетения. Грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста. Имеются множественные стойкие поперечные деформации холста (заломы) и прорывы с утратами основы. Все эти факторы свидетельствовали о том, что средник необходимо дублировать. Эта задача осложнялась тем, что хранится и эксплуатируется плащаница, не будучи натянутой на подрамник, в отличие от традиционно дублированной картины. Следовательно, основа живописного средника должна приобрести еще и необходимую плотность. В результате картина дублирована на адгезив «BEVA 371 Solution» в соответствии с инструкцией по применению. См. ил. 3, 4.

Картина украинского художника В.Сидорука «Хата бабы Вивди», 1940 г. (65 × 85 см, холст, масло, частное собрание, Киев) изначально писалась художником крайне нетехнологично. Основой картины служит тонкий тик. Мастер создал произведение с открытой и пастозной фактурой. Со временем под тяжестью красочного слоя ткань деформировалась – наблюдается втянутость основы по кракелюру с оборотной стороны картины и образование жесткого кракелюра с приподнятыми краями на лицевой стороне. В связи с нетрадиционным выбором основы (ткань вместо холста) существовал риск усадки основы картины. Чтобы избежать этого в процессе дублирования, картина дублировалась на безводный адгезив «BEVA GEL» в соответствии с инструкцией производителя и без проклеивания авторского холста водными клеями. См. ил. 5, 6.

Вот какие моменты следует отметить в качестве выводов.

1. Подготовительные операции к дублированию картин на безводный адгезив «BEVA 371» любого типа (укрепление красочного слоя, сведение прорывов встык, нанесение профилактической заклейки, удаление старого дублировочного холста, расчистка оборота и подготовка нового дублировочного холста) проводились традиционными методами реставрации станковой масляной живописи.

2. Дублировались все картины по методу «подрамник в подрамник».

3. Тип адгезива «BEVA» (пленочный, гель или раствор) подбирался в зависимости от желаемой толщины клеевого шва[9]. При использовании адгезива «BEVA 371 FILM» (пленочный адгезив) толщина адгезионного шва минимальная, адгезив «BEVA 371 Solution» (адгезив-раствор) образует наиболее максимальный по толщине адгезионный шов.

Р. В. Салтыкова Методика организации потока посетителей, разработанная в Омском областном музее изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Вопросы, связанные с организацией потока посетителей в музее, волнуют музейных специалистов давно. Актуальна эта проблема не только для музеев, расположенных в центрах массового туризма, но и для провинциальных музеев, где в последнее время активно развиваются нетрадиционные формы работы. Экспозиционные залы превращаются в сценические и филармонические площадки, в них проводятся показы мод и презентации фирм.

Как показал анализ [1], в условиях естественной вентиляции (что характерно для большинства российских музеев) проводимые в музее мероприятия отрицательно влияют на микроклимат музейных помещений, вызывая резкие перепады основных его параметров.