Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Дело в том, что современники не видели в картинах Угрюмова и Лосенко фальши. Об этом свидетельствуют отзывы вдумчивого критика отечественной живописи того времени В.И. Григоровича. Именно он назвал А.П. Лосенко основателем национальной художественной школы. И это несмотря на то, что древнерусские персонажи его картин (их позы, одежды и даже природное окружение) неотличимы от изображений античных богов и героев. И рассуждая об исторической картине, за которую в 1797 году Угрюмов получил звание академика, Григорович знал, что она

представляет богатыря Русского… Смотря на него, видишь, что художник учился с Геркулеса Фарнезского. Для модели он употребил татарина Юзея, который имел удивительную маскулатуру и который, по совету Угрюмова, был принят в Академию натурщиком [1155].

Видимо, современники не испытывали неловкости от того, что их мастера кисти используют симбиоз античности и «азиатскости» (которую воплощали татары в костюмных альбомах) для показа древней «русскости». Тот же Григорович уверял, что в исторических полотнах Угрюмова «фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно» [1156].

В начале XX века А. Бенуа поражала возможность такого восприятия этих картин. С высоты столетия в творчестве мастеров XVIII века ему виделось лишь школьное прилежание и слепая вера в непререкаемость западной эстетики. «В начале XIX века всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал он своим читателям, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой» [1157].

Сами художники объясняли силу своего влияния на современников либо божественным даром, либо извечным доверием человека к изображению [1158]. Сегодня подобное объяснение уже не может убедить или удовлетворить историка. Исследования показали, что каждый акт эстетического усвоения состоит из комбинации определенных когнитивных процедур. Он включает в себя изучение объекта, его оценку, отбор существенных черт, сопоставление со следами памяти, их анализ и организацию в целостный образ, который в дальнейшем тяготеет к упрощению [1159]. Это универсальные, или вневременные, свойства визуального восприятия. Но в нем есть еще и изменчивая часть, которая связана с социальными и эстетическими конвенциями эпохи. Их анализ влечет за собой реконструкцию историко-культурных особенностей производства и потребления визуальных образов.

С точки зрения упаковки и репрезентации прошлое может быть «рассказанным» или «показанным». И если история как производство нарративов давно является объектом научного изучения, то художественные образы прошлого долгое время находились на пограничье интересов искусствоведов и историков. Пожалуй, только с развитием визуальных исследований (т. е. с конца 1980-х годов) началось осмысление человека в истории сквозь призму его визуальной культуры и были предприняты попытки проследить участие его зрения в процессе осознания окружающего мира и себя в нем [1160].

Признав, что в культурных реалиях Российской империи (прежде всего при низком уровне грамотности) большинство ее подданных должны были быть визуально ориентированными реципиентами, ряд историков-русистов сделали мир визуального главным объектом своих штудий. И это дало позитивные результаты. Благодаря новому подходу К. Фрайерсон выявила варианты имперской и национальной самости в текстах икон и визуальных образах крестьянского мира [1161], а Е.И. Кириченко, К. Эли и С. Норрис обнаружили и ввели в научный оборот их «каменные» и «графические» версии, прописанные в архитектуре, пейзажной живописи и военном лубке [1162]. А после выхода русского перевода книги Р. Уортмана [1163]изучение репрезентаций и церемониальных сценариев власти превратилось в автономное направление в русистике [1164].

«Показанная российская история», а также способы ее изготовления и потребления еще не стали предметом активного изучения в визуальных исследованиях [1165]. А потому произведения на исторические темы, созданные художниками XVIII – начала XIX века, продолжают рассматриваться либо как таинственные письмена, либо как художественный «наив». Желая внести вклад в разработку данной темы, я сосредоточила внимание на анализе социальных договоров относительно того, как надо видеть и изображать российское прошлое. В данной статье художественные произведения рассматриваются и как реализация индивидуального воображения на темы отечественной истории, и как продукт коллективного творчества по ее созданию.