История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный

Одним из методов, который использовал Макс Эрнст в своем творчестве, был коллаж, который художник определяет в 1937 г. как «алхимию зрительного образа», а во многих его картинах заметны отсылки к необычайным образам из златодельческих трактатов, что так вдохновляли сюрреалистов. В своей работе «Без названия (Мужчины никогда не должны этого знать)» (10) он рисует заключенную в круг птицу с красной и белой головами и черно-белым хвостом в виде алхимического андрогина, изображение которого он видел в книге Зильберера. Круг отсылает к герметически закрытой колбе златоделов, а цвета птицы соответствуют цветам стадий великого делания. На похожей картине (11), посвященной (и позднее принадлежавшей Бретону) и основанной на изображении затмения из книги по астрономии, Эрнст даже записал все использованные им алхимические аллюзии в виде списка. На оборотной стороне холста перечислены соединение Солнца и Луны, копуляция мужчины и женщины, символ Земли-первоматерии в центре, уподобление макрокосма микрокосму и т. д. В своем коллажном романе «Неделя доброты» Эрнст создает множество алхимических аллегорий. К примеру, на коллаже под названием «Смех петуха» (12) он изображает главного героя одной из глав, петуха, который со скальпелем в руке подбирается к женщине. У ее кровати стоит алхимический сосуд. Сцена отсылает к метафоре из златодельческих трактатов, где температура печи сравнивается с усилиями высиживающей яйца курицы. Апогеем алхимических работ Эрнста становится картина «Одеяние невесты» (13), в которой он использовал некоторые алхимические мотивы из творчества своей любовницы, Леоноры Каррингтон (1917–2011), в частности, красную мантию, обозначающую стадию рубедо. Вся сцена обозначает трансформацию материи в философский камень, проходящую в несколько стадий: сначала благодаря метафорическому коитусу рождается алхимический андрогин, затем он превращается в совершенное существо (эта трансформация запечатлена в нижнем правом углу) — невесту, которую одевают в роскошные одеяния, отмечая финал opus magnum.

Рис. 12

Рис. 13

Хотя у Каррингтон уже задолго до знакомства с Эрнстом был интерес к алхимии, он усиливается после их романа. Художница сперва живет в тени его славы в Париже, а в 1942 г. из-за войны сбегает в Мексику. Там она входит в бурлящую интеллектуальную жизнь как местных, так и бежавших из-за войны из Европы художников-сюрреалистов. Каррингтон дружит с также увлекающимися алхимией и оккультизмом Фридой Кало и Ремедиос Варо и разделяет их тягу к мистическому в искусстве. В Мексике художницу ждали живая традиция народной магии и продавцы лекарственных трав и насекомых, что только усиливало интерес к теме магии. Она всерьез увлекается кулинарией, готовя вместе со своими друзьями-сюрреалистами по старинным рецептам. Оттого в творчестве Каррингтона даже простые бытовые сцены, например, готовка, превращались в своего рода алхимические действа, напоминавшие магические преобразования, а кухня становилась алхимической лабораторией. На полотне «Ab eo quod» (14) изображено необычное пиршество с евхаристическими хлебом и вином, а в центре стола лежит гигантское белое яйцо, соединенное с белой розой сверху и отсылающее к известной алхимической гравюре из «Убегающей Аталанты», где философское яйцо является символом первоматерии; расставленные неподалеку бокалы с красными напитками обозначают цвет готового эликсира. Слева от стола видна надпись на латыни, начало которой дало название картине. Ее Каррингтон заимствовала из «Психологии и алхимии» Юнга, и, как и сам психоаналитик, принимала ее за цитату из ренессансного герметиста Марсилио Фичино: «Держитесь подальше от того, кто обладает черным хвостом, ибо он принадлежит богам земли». В действительности, это фрагмент из алхимического трактата. Из гобелена, на котором начертана надпись, вырастает громадный черный хвост, отсылка к стадии нигредо. Вокруг стола видны гусеницы и бабочки, представляющие различные стадии трансформации. Черный цвет монстра внизу противопоставляется белизне яйца — эти образы отсылают к одному из снов, трактовку которого через приведенную выше цитату художница увидела у Юнга. Психоаналитик трактует белый стол и черное существо под ним как символы целостности личности и противостоящей ей Тени — архетипа, близкого к темной стороне человеческого Я. На заднем фоне виднеются несколько изображений алхимических андрогинов и магические печати веве из африканской религии вуду. Так в пространстве одной картины воедино сходятся алхимические, энтомологические, религиозные и психоаналитические символы трансмутации. Среди работ Каррингтон есть полные прямых отсылок к священному искусству «Сад Парацельса» и «Хризопея Марии Еврейки» (15), другие картины копируют иконографию «Розария философов», а златодельческие аппараты часто появляются на картинах с сюжетами, далекими от алхимических, например, в работе «Зеленый чай» (16).

Рис. 14

Рис. 15

Рис. 16