История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный

После изобретения Иоганном Гутенбергом в 1440-х печатного станка книги об алхимии стали вытеснять рукописи. Несмотря на то, что адепты пытались хранить свои секреты подальше от чужих глаз, они быстро оценили удобство печати рецептов. Вскоре алхимические рукописи стали массово подготавливать для печати — иногда не только дословно копируя, но и доделывая или переписывая (в те времена с текстами часто обращались вольно). Рукописи, для которых уже была сделана печатная версия, чаще всего считались абсолютно бесполезными и иногда даже передавались рыбакам, чтобы те заворачивали в пергаменные листы рыбу.

Следуя за традицией украшать манускрипты красивыми рисунками, первопечатники стали создавать иллюстрированные титульные листы и фронтисписы — изображения, находящиеся слева от титульного листа произведения. Иногда они же могли служить своего рода обложкой для книги без переплета. Фронтисписы вскоре стали использоваться издателями в качестве своего рода рекламы книги и ее краткого визуального описания. Читатель, следуя за красивой приманкой, например, таинственными алхимические символами, соблазнялся покупкой книги, а владелец печатного издания мог, опираясь на фронтиспис, напомнить себе или друзьям об основных положениях произведения. Фронтиспис иногда раскрашивался вручную и нередко был единственным изображением во всей книге. Во многих случаях вместо специального изображения на странице рядом с титульной красовался портрет автора, а иногда на самой титульной странице появлялись небольшие изображения — виньетка, издательская марка или небольшая картинка, имеющая отношение к названию или сюжету. Так как алхимики часто сами печатали свои книги, мистическим смыслом могли быть нагружены даже некоторые издательские марки, а в редких случаях и водяные знаки на бумаге (специальные изображения, уже с XIII в. маркирующие производителя бумаги, видимые только на просвет).

Первый алхимический фронтиспис появился в 1478 г. в книге Михаэля Пуффа фон Шрика о дистилляции из растительных ингредиентов под названием «Книжица о выжженных водах». На нем мы видим алхимика, раздувающего мехами печь, а рядом стоят сосуды для дистилляции и рассыпаны различные склянки и растения. До XVII в. алхимические фронтисписы пока еще не приобрели своих специфических черт и от издания к изданию вполне могли заменяться любыми иллюстрациями, которыми располагал издатель. Изображения как правило отсылали к лабораторной практике. Самыми известными титульными иллюстрациями этого периода можно по праву назвать рисунки к книгам немецкого врача Иеронима Бруншвига (1450–1512). На изображении из «Малой книги дистилляции» 1500 г. мы видим две большие печи для возгонки в фруктовом саду, окруженные зверями и алхимиками (39). «Большую книгу дистилляции» 1512 г. открывает рисунок с двумя алхимиками, корпящими над возгонкой у фантастически огромного сосуда, своей формой напоминающего кадуцей Меркурия (40). Уже здесь мы видим типичную для изображений такого рода архитектонику: две колонны по бокам и реющие над ними ленты выполняют роль структурирующей рисунок рамки.

Рис. 39

Рис. 40

Эти книги предназначались для алхимиков-практиков, поэтому и изображения, рекламирующие их, были лишены мистических коннотаций. Ситуация меняется в 1550 г., тогда на титульном листе алхимического сборника впервые появляется аллегорическое изображение гермафродита, позаимствованное из трактата «Розарий философов». После этого издатели стали чаще обращаться к аллегориям. Это особенно заметно на роскошно украшенном титульном листе (41) из новой редакции знаменитого герметического романа XV в. «Гипнэротомахия Полифила», в 1600 г. выпущенной французским писателем Франсуа Бероальдом де Вервилем (1556–1626) под названием «Обозрение великолепных открытий, покрытых завесой любовных приключений, во сне Полифила». По сюжету романа Полифил грезит своей возлюбленной и в ее поисках видит мистические сны, полные захватывающих открытий и природных явлений, мифических существ и артефактов. Де Вервиль предложил свое видение романа: он считал, что автор «Гипнэротомахии» был алхимиком, и толковал его сюжет как последовательное описание стадий великого делания. Писатель добавил к тексту перевода указатель алхимических терминов и сделал из романа что-то вроде иконографического руководства по расшифровке заключенных в нем 172 аллегорических гравюр. Таким образом де Вервиль встроил свою редакцию «Гипнэротомахии» в традицию переосмысления классических текстов, например, Овидия и Вергилия, в алхимическом ключе, а также он, в духе «Иконологии» Чезаре Рипе, приблизил ее к формату справочника по эмблематике.

Рис. 41