История балета. Ангелы Аполлона

И ничего нельзя было поделать: итальянский балет считался (даже теми, кто им занимался) ниже благородного французского стиля. Театры ставили французских (или прошедших французскую школу) «серьезных» танцовщиков выше итальянских исполнителей grotteschi, а иностранцы, для которых более привычным был французский стиль, зачастую находили итальянских танцовщиков «неумеренными», «неестественными» и абсолютно лишенными того, что Магри называл «великолепным телом» и «скрытым контролем» танцовщиков Парижской оперы. «Удивительно, – писал Джон Мур в 1777 году, – что народ с таким вкусом и восприимчивостью, как итальянцы, предпочитает горстку коренастых прыгунов элегантным танцовщикам»³.

Насколько широкое распространение получило это предубеждение, стало очевидно в 1779 году, когда Дженнаро Магри опубликовал в Неаполе свой «Теоретический и практический курс танца». Как только книга вышла из печати, на Магри в злобном эссе на восьмидесяти страницах обрушился некий танцовщик, Франческо Сгаи. Он выступил защитником французского балета, но спорил с Магри о предмете чисто итальянском – об итальянском языке. Утверждая, что Флоренция пришла в упадок, он уверял, что итальянский язык Магри полон погрешностей и оскорбляет «истинный» язык Тосканы, который новое поколение итальянских писателей считает высоким литературным языком итальянского самосознания, противопоставляя его местным диалектам, на которых говорит большинство населения. Сгаи подкреплял свои заявления высокопарными рассуждениями об античных и классических истоках танца. Магри, намекал он, не танцовщик, а низкопробный шарлатан, который не смеет представлять итальянскую цивилизацию или искусство: танцевальный стиль grotteschi – не более чем провинциальный диалект⁴.

Магри был оскорблен: «То, что танец мог быть изобретен корибантами во Фригии или древнейшими властителями Египта, мне безразлично так же, как и всем танцорам на свете <…> Плавт, Теренций, Федр, Цицерон и Марциал имеют к танцам такое же отношение, как крабы – к Луне». Однако другие балетмейстеры были не так в этом уверены. К концу XVIII века мнение о том, что итальянские танцовщики менее значимы и постоянно предлагают свои услуги «где-то в других местах», стало раздражать как никогда. В 1770 годах балетмейстер Гаспаро Анджолини, который прежде уничижительно называл танцовщиков grotteschi представителями самого низкого из жанров, развернулся на 180 градусов: по его словам, теперь он стремился поднять итальянский танец к вершинам балетного искусства – la danza parlante («говорящему танцу»). Обстоятельства и ограниченные способности помешали ему добиться желаемого успеха, однако перемена в его взглядах свидетельствовала о начале долгого пути переоценки, на котором ряд крупных балетмейстеров направили свой талант и энергию на создание исключительно итальянского балета⁵.

Одним из первых стал Сальваторе Вигано (1769–1821). Это легендарная фигура в истории балета: его роскошные и невероятно успешные постановки на сцене миланского театра Ла Скала в период с 1811 по 1821 год вызвали волну интереса и энтузиазма в художественных и литературных кругах и подняли престиж итальянского балета за пределами страны. Стендаль, который сражался с наполеоновской армией на севере Италии, а позднее несколько лет прожил в Милане, прославлял «чистый гений» Вигано и ставил его в один ряд с Россини, чьи оперы в то время шли в Ла Скала. По мнению Стендаля, Вигано и Россини представляли благословенный отход от «скуки» и «мишурного блеска» парижских оперы и балета – и от циничного политиканства французской Реставрации. Однако миланский зритель был восхищен ничуть не меньше, и вскоре жизнь и творчество Вигано обрели ореол легенды. Благодаря Вигано итальянский балет, казалось, обрел свой статус и занял свое законное место на переднем плане европейского танца. Его внезапная смерть от сердечного приступа в 1821 году вызвала поток панегириков и излияний искреннего признания: на прощание с ним пришел весь Милан. Скорбели о художнике и о хрупкости его творений: Стендаль был не одинок, сетуя на то, что «Вигано унес свой секрет с собой в могилу»⁶.