История балета. Ангелы Аполлона

Одним из результатов этих бурных событий стало то, что в Милане росло возмущение как французами, так и австрийцами. Город облагался налогами, чтобы наполнять казны Парижа и Вены, а мужчин направляли на фронты Наполеоновских войн, и это порождало горячие дискуссии и питало растущее национально-освободительное движение Рисорджименто («Возрождение»). В то же время публичная жизнь обретала новые формы, особенно при Наполеоне, пристрастие которого к военным оркестрам, республиканским обрядам («деревья свободы») и эффективному управлению подкосило старую иерархию и образ жизни аристократии: постоянные до тех пор развлечения, оперы, балеты, пышные банкеты и маскарады, казалось, вдруг вышли из моды. Но это не означает, что театральная жизнь угасла. Наоборот, Милан как столица наполеоновских владений в Италии надолго получил новую значимость, а Ла Скала стал ведущим центром культуры. К тому же и денег стало больше: французы не отличались особой щепетильностью в отношении азартных игр, и игорные столы в театрах обеспечивали постоянный приток доходов. Балет (как и опера) вступил в эпоху невероятного творческого расцвета, что было связано с ощущением напряженной политической жизни, а главное, с идеей романтизма и Рисорджименто о том, что музыка и танец некоторым образом могут выразить внутреннюю жизнь народа – итальянского народа.

В 1813 году Вигано создал «Прометея». Сначала (в 1801 году) в Вене он представил версию балета, музыку к которому написал Бетховен (тот был недоволен хореографией балетмейстера). Для миланской постановки он переработал и расширил изначальный сценарий и добавил музыку собственного сочинения и фрагменты (среди прочих) из Моцарта и Гайдна.

В серии роскошных сценических картин рассказана история титана Прометея, который, похитив у богов священный огонь, возвращает его людям, пытается привить культуру грубому человечеству, передав ему искусство и науки, и в итоге получает наказание от разгневанного Зевса: его приковывают к скале, где орлы клюют его печень.

«Прометей» стал грандиозным героическим зрелищем: в великолепной постановке было занято более сотни исполнителей и предусмотрена масса сценических эффектов, включая особое освещение (цветные фильтры и масляные лампы вместо свечей) и спускавшихся с небес богов в колесницах – четко выстроенные «живые картины» наплывали с кинематографической точностью. Все это преследовало определенную цель: «Прометей», по замечанию современника, был «нравственным спектаклем», и Вигано приложил все усилия, чтобы создать монументальное зрелище. Так, посланный богами плод переходил из рук в руки, пока его с жадностью не хватал сильнейший, а когда Прометей спускал огонь на землю, языки пламени освещали лес: духи с факелами (находившиеся на вершинах деревьев) старались разбудить в человечестве разум. Замысел состоял в том, чтобы создать яркие и эпичные образы – Прометея, Муз, Граций, Наук и Искусств, возглавлявших храм Добродетели, Циклопа, вонзавшего алмазный гвоздь в грудь Прометея, в то время как ястребы пикировали на него, чтобы вырвать его сердце. Когда в финале Геракл спасает Прометея и его коронует Бессмертие, Вигано ставит апофеоз в барочных масштабах – с советом богов, парящих высоко в облаках¹⁰.

Словно чтобы превзойти самого себя, в 1819 году Вигано ставит балет «Титаны» (его любимая тема). Живописное зрелище в пяти актах представляло эпичное полотно падения человека: из эпохи невинности (гармонично организованные группы детей и юных дев на фоне весеннего пейзажа играют с животными, собирают фрукты и цветы) – в век золота, алчности, насилия и деспотизма; титаны выходят из недр земли, из темных пещер, чтобы сразиться в людьми и богами; Юпитер погребает титанов под «падающими горами» и устраивает величественную сцену торжества Олимпа.

Как правило, Вигано работал с театральным художником Алессандро Санкирико, который предпочитал освобождать сцену от громоздких декораций, заменяя их простыми красочными задниками на одну определенную тему, что открывало Вигано пространство для его впечатляющих кордебалетов и танцевальных сцен, не говоря уже о врывавшихся на сцену лошадях и (по определению Стендаля) «общего воздействия формы и цвета»¹¹.

Однако не грандиозный размах и внушительные сценические эффекты больше всего поражали зрителя в этих постановках, а то, что они полностью состояли из пантомимы. Но это не была привычная пантомима итальянских исполнителей grotteschi; балеты Вигано не напоминали ни балет-действие Новерра с его сочетанием утрированной жестикуляции и величавых французских танцев, ни более строгую оперную и балетную реформу Анджолини. Современные описания танцев Вигано подчеркивают абсолютную оригинальность его пантомимы, которая позволяла охватить взглядом все многообразие деталей панорамной сцены и в то же время сосредоточиться на личных переживаниях и эмоциях его персонажей. Вскоре после смерти Вигано его биограф Карло Риторни ввел новый термин для описания изобретенного им жанра – хореодрама.