История балета. Ангелы Аполлона

Такие яркие детали не имеют прямого отношения к пантомиме, однако указывают, что она могла быть довольно серьезной. Лукиан Самосатский (Ок. 120 – после 180 гг. н. э.), писатель с классическим образованием, сочинения которого были широко известны в начале XIX века, говорит, что в действительности пантомима была в высшей степени развитым искусством. Она не носила развлекательный характер: ее сюжеты составлялись по сочинениям Гомера и Гесиода, мифам Древней Греции, Рима и Египта, и в ее основе лежало мастерство риторики, музыка, философия и гимнастика. В те времена, когда письменные тексты были редки и малодоступны, пантомима была живой энциклопедией культуры. Своим искусством актеры пантомимы обязаны Мнемозине (богине памяти) и ее дочери Полигимнии (музе пантомимы). «Как гомеровский Калхас, – писал Лукиан, – актер пантомимы должен знать, “что есть, что было, что будет”, и ничто не должно ускользать от его цепкой живой памяти». Кроме того, эта «живая память» всегда должна опираться на «вкус и мнение», и Лукиану жаль пантомимистов, которые ошибались в сюжетах, путали и подгоняли персонажей под себя или не соблюдали законов точности и благопристойности. В доказательство эффективности искусства пантомимы Лукиан приводит историю актера пантомимы, вызванного на поединок киником Деметрием, который заявлял, что пантомима – это только модные костюмы и впечатление от музыки. Пантомимист ответил тем, что повторил свое выступление без музыкального сопровождения. В благоговейном трепете Деметрий смягчился: «Приятель, это не просто видно, а сразу видно и слышно: твои руки будто стали языками!» Пантомима была популярна и широко исполнялась до наступления христианства, однако церковь, с подозрением относившаяся к театру и любой демонстрации тела на публике, постоянно пыталась ее запретить¹⁵.

Балеты Вигано, разумеется, не были пантомимами или танцами хора в их строгом древнем понимании, но параллели между ними нельзя не заметить. Хотя балетмейстер использовал для своих постановок обширный ряд литературных источников, самые успешные его работы связаны с греческой и римской темой, а использование больших танцевальных ансамблей и отдельных солистов пантомимы в сочетании с его явным пристрастием к античным образам придавало его танцам убедительный классический вид, даже если их выразительность воплощалась в более открытых формах романтизма. Его балеты («нравственные спектакли») были своеобразными дворцами памяти, призванными напомнить и запечатлеть во всех деталях все, «что есть, что было, что будет» в данном мифе или истории, а также перенести в настоящее идеи и методы греческого и римского театра. Главная задача – не отступить в прошлое, а использовать античность для создания новой самобытной «итальянской» танцевальной формы.

При этом не стоит забывать об ироничности достижений Вигано: самобытный итальянский балет создавался неаполитанским балетмейстером французской школы, работавшим в Милане при Наполеоне и австрийцах. И хотя Вигано пользовался невероятным успехом благодаря тому, что придал итальянскому танцу особый характер и представил его в новом свете, он же его и ослабил: отказавшись от чистого (французского) танца, он сузил рамки балетного искусства, лишил его одной из самых привлекательных особенностей. Этим, возможно, объясняется то, что остальная Италия с такой неохотой перенимала его опыт. Пантомимический танец Вигано не очень приняли в Венеции, Неаполе или Риме, его не восприняли танцовщики и балетмейстеры во Франции, Австрии, германских государствах, Дании и России. Отчасти проблема заключалась в расстояниях: его пышные постановки было сложно перенести на другие сцены. Но главное, в них не было того, что повсюду публика больше всего ценила, – дивертисментов. Хореодрама Вигано отвечала местному вкусу – миланскому, а не итальянскому.

Но и в Милане хореодрама исчезла в считаные годы после смерти Вигано. Его преемникам-балетмейстерам не хватало его таланта, их постановки редко поднимались до установленной им художественной планки. Однако у проблемы, помимо художественной, были политические и экономические составляющие. Когда в 1815 году австрийцы вновь вернулись в Милан, они запретили азартные игры, и австрийское государство взяло на себя субсидирование театра Ла Скала, что означало более стабильное финансирование, но в меньшем объеме. Революционные перевороты 1820–1821 годов в Неаполе, на Сицилии и в соседнем Пьемонте, а в 1831-м по всей Центральной Италии не спасли положение и не отсрочили экономический спад. Под гнетом этих и других дестабилизирующих событий австрийские власти все неохотнее финансировали шикарные балеты. Но прежде всего было нарушено соотношение между оперой и балетом – опера стала перевешивать. Оглушительный успех Россини (и последовавших за ним Доницетти и Беллини) сместил балет на второй план. К тому же Стендаль был не совсем прав, говоря, что секрет искусства Вигано умер вместе с ним. На самом деле он ушел в подполье – в педагогику и обучение.