История балета. Ангелы Аполлона

Действительно, из «Учебника» мы узнаем, что Блазис – основатель и педагог современной итальянской школы – беспардонно увяз во Франции XVIII века. Он восхищался нововведениями Вестриса и всячески продвигал его технику, но в то же время оглядывался назад, на старую школу Гарделя и Новерра, никак не оправдывая свои консервативные пристрастия. Как и Бурнонвиль – хотя по другим причинам, – он пытался усидеть на двух стульях: многочисленные pirouettes и антраша были приемлемы, но только если они исполнялись изящно, пристойно и со вкусом. Как мы уже знаем, позже он писал Бурнонвилю: «Я разделяю ваши взгляды», с неодобрением говоря о моде на неуправляемую виртуозность¹⁷.

Однако от Бурнонвиля и зарождавшегося во Франции романтического балета Блазиса отличала чисто итальянская одержимость античностью, и в этом смысле он, можно сказать, подхватил дело Вигано. На обложке его «Учебника» изображена статуя Кановы «Терпсихора» (1811), а на иллюстрациях к тексту представлена фигура полуголого, как модель или статуя, самого Блазиса в различных классических позициях; в более поздних изданиях он запечатлен одетым в греческую тунику, в танцевальных позах с гирляндами или лирой в руках, или с другими танцовщиками в позах, напоминающих античные arabesques: изящно выстроенные, как на фризах, фигуры на фоне гладкой поверхности. Это была не просто дань моде на все греческое. Блазис пристально следил за раскопками в Геркулануме и Помпеях, несколько раз был в Неаполе, изучал артефакты и даже стал в некотором роде коллекционером: в его апартаментах в Милане хранились античные и неоклассические скульптуры, рисунки, образцы резьбы, копии, камеи, драгоценные камни и инструменты¹⁸.

Блазис написал биографии Рафаэля и художников-неоклассиков Генриха Фюссли и Кановы, композитора Джованни Баттисты Перголези и английского актера Дэвида Гаррика. Несмотря на широчайшие интересы, его увлеченность классикой была неразрывно (и все теснее) связана с Italianità – идеей Италии. Вскоре после 1848 года он начал работать над пространным эссе «История гения и влияния итальянского гения на мир» (Storia del Genio e della influenza del genio italiano sul monde), название которого само говорит за себя. Позднее Блазис начал редактировать и писать в театральных журналах, включая «Иль театро итальяно», созданном в надежде, что за политическим Рисорджименто последует, как результат изучения итальянской цивилизации и искусства, Рисорджименто в культуре. Это было не просто теоретическое предположение: в 1870 году он опубликовал обширную и значительную «Историю танца в Италии», а двумя годами позже выступил с исследованием творчества Леонардо да Винчи, в котором старался показать (не совсем деликатно), что гений Леонардо – еще и гений Италии¹⁹.

Впрочем, все это, по мнению Блазиса, не имело никакого отношения к хореодраме: связь с Вигано проходила через античность, но Блазис был слишком французом, чтобы принести чистый танец в жертву пантомиме. Хотя формально Блазис отдал дань Вигано и произносил стандартные банальности о равнозначности пантомимы и танца, он резко критиковал тех (безымянных) итальянских балетмейстеров, кто считал, будто пантомима способна удержать весь спектакль. Механический способ отводить на каждую ноту отдельный жест, говорил он, производит «смехотворный» эффект: танцовщики бешено жестикулируют, пробираясь к душевному волнению на головокружительной скорости. Действительно, в их отношениях с Вигано не все шло гладко: еще когда Блазис танцевал на сцене Ла Скала, он выступил в местной газете с гневным письмом, в котором набросился на Вигано за то, что тот в последний момент убрал из балета его (во французском стиле) танцы, посчитав их чужеродными и отвлекающими²⁰.

Поэтому, когда Блазис вернулся в Ла Скала в 1837 году, и речи не было о том, чтобы восстановить наследие Вигано. Балетная школа при театре, открытая французами в 1813 году по образцу школы Парижской оперы, вскоре ее превзошла. Она работала по серьезной восьмилетней программе для мальчиков и девочек, которые после выпуска должны были пополнять ряды кордебалета (на ведущие роли приглашались иностранные звезды), и расписание было традиционным: технику преподавали профессиональные танцовщики-французы (предпочтительно из Парижа), параллельные курсы пантомимы – итальянцы. При австрийцах мало что изменилось, и Блазиса, учитывая его французский опыт, наверняка призвали на волне успеха «Учебника». Он вел «класс совершенствования» с девяти утра до обеда, его жена преподавала пантомиму, на которую ежедневно отводился один час.