История балета. Ангелы Аполлона

Но Блазис не просто преподавал: он начал искать пути переоценки балетной техники и стиля. Он сосредоточился на изучении Леонардо (во всем взяв его за образец) в попытке открыть точную механику экспрессивности тела. В амбициозной, с далеко идущими выводами книге «Физический, интеллектуальный и моральный человек» (L’Uomo Fisico, Intellettuale e Morale), написанной в 1840-х, но опубликованной только в 1857 году, он изложил «теорию центра тяжести», проводя отвесные линии (как Леонардо) по рисунку обнаженного тела в балетных позициях, и даже позировал для этого, стоя на каменном постаменте. Он изучал (составляя таблицы и вычерчивая графики) соотношение веса и равновесия и рассматривал физику движения, сопоставляя баланс и линии. А главное, он анализировал взаимосвязи между позой и эмоцией: делал наброски, указывая контурными линиями выражение и геометрию «оцепенения», «воодушевления», «размышления». «Мы изобразим “легкость”, – с энтузиазмом писал он в другой книге, – с помощью фигуры перевернутой пирамиды и продемонстрируем, что для того, чтобы придать телу стремительности и воздушности, необходимо, насколько возможно, уменьшить его опору»²¹.

Таким образом, Блазис рассматривал балетную технику под всевозможными углами и тщательно изучал каждую связку, каждое участвующее в движении сочленение. Он не подражал – он анализировал. В результате его танцовщики поднялись на беспрецедентный уровень мастерства: им было подвластно все, причем с небывалой прежде свободой и точностью. И это мастерство не зависело от физических уловок или грубой силы «гротескных» танцовщиков, ни даже от преднамеренных искажений школы Вестриса: это было тяжким трудом нарабатываемое умение, которое древние называли tekhne – искусство. Смысл заключался в двух принципах: во-первых, нужно «смазать» физический механизм – сделать каждое движение максимально продуктивным и скоординированным, а во-вторых, передать (по словам одного ученика) «интеллектуальные» и классические идеалы, которые Блазис связывал с балетным искусством. Пируэт – не просто и не только навык, его исполнение – это еще вопрос правды и красоты. Неважно, насколько па или позы выразительны или блестящи, – они должны исполняться мягко и изящно, с округлыми руками и соблюдением симметрии, как в «Танцовщицах» Кановы, или, по Винкельману, с «благородной простотой и спокойным величием». К тому же Блазис просил своих учеников читать. В знак признания его воспитания и результата, на который он вдохновлял своих учеников, они были широко известны как «Плеяда»²².

Так в то время выглядела итальянская школа. Однако почти сразу возникли проблемы. Виртуозность, столь важная в балетном искусстве, зашла слишком далеко и превратилась в самоцель. Танцовщики приняли предложенный Блазисом нелегкий навык анализа, но постепенно забыли или стали игнорировать смягчающее его гуманистическое обоснование. Но в этом была не только их вина, поскольку в 1830-х и 1840-х годах в моде были балеты, напичканные акробатическими трюками и смелой демонстрацией блестящей техники, втиснутые в пантомиму с мелодраматическим сюжетом. (Теофиль Готье сетовал: «Такое впечатление, что сцена объята пламенем, и никто не может поставить ногу дольше, чем на секунду. Такая фальшивая живость утомительна».) Искусность, которая могла бы стать подлинно театральным смыслом, превратилась в развлечение или была низведена до демонстрации виртуозности. Еще печальней то, что именно благодаря своему великолепному мастерству ученики Блазиса могли убедительно представить даже самые бессмысленные трюки – выдать форму за содержание. От миланского зрителя не укрылась эта склонность к ложному и чисто механическому эффекту. В 1850-х театральный журнал «Иль Троваторе» разместил карикатуру на одну из лучших учениц Блазиса, Амини Боскетти: она твердо стоит на пальцах, исполняя потрясающее вращение, – а под сценой человек крутит заводную ручку²³.