История балета. Ангелы Аполлона

Однако за безудержной модернизацией скрывалось острое ощущение неуверенности и царящее в культуре отчаяние. Несмотря на впечатляющие успехи, Италия (особенно на юге) все еще была крайне отсталой – измученной вечной бедностью и болезнями (холерой, малярией, недоеданием), лишенной природных ресурсов, изнуренной финансовыми затруднениями и относительно ослабленной армией. Действительно, как только страна воссоединилась, многие – достаточно громко – забеспокоились о ее международном статусе и репутации, отчаянно требуя, чтобы Италия («последняя из великих держав», как называл ее историк А. Д. П. Тейлор) была признана важным европейским игроком. Поколение, пережившее оптимизм и идеализм Рисорджименто, погрузилось в пессимизм и безысходность. К концу столетия политика и культура приобрели тревожный и воинственный характер. Безрассудные проекты колонизации и воинственный настрой нашли отражение в риторике разрушения, свойственной таким писателям, как Габриеле Д’Аннунцио, и в новой литературе реализма, которая стремилась показать (а в некоторых кругах воспевать) насилие и суеверия, присущие итальянской жизни.

Что все это означало для балета? Во-первых, постоянную напряженность. Театр Ла Скала внезапно закрылся (якобы на реставрацию) и не работал с 1848 по 1851 год; Ла Фениче закрыл двери на семь лет, с 1859-го по 1866-й, а его балетная школа приостановила работу на время в 1848 году и окончательно – в 1862-м. В неаполитанском Сан-Карло в 1848 году танцовщикам перестали платить, и они забастовали. Их балетмейстер Сальваторе Тальони был случайно подстрелен во время волнений, и хотя он выздоровел, балет так и не поднялся: неаполитанский двор, субсидировавший балет, сдал позиции, а в 1861 году прекратил свое существование – бедный Тальони умер в нищете и забвении. В 1868 году безденежный итальянский парламент урезал финансирование всех оперных театров и к тому же установил 10-процентный сбор с выручки. По всей стране театры перешли на содержание муниципалитетов. Это не было в тягость благополучному Милану, который разбогател после объединения страны за счет урбанизации и процветания торгового сословия, однако для других стало тяжким бременем.

Балеты – даже в Милане – стали уходить первыми. Историю отражают цифры: до 1848 года сезон Великого поста в Ла Скала включал в среднем шесть балетов, после 1848 года – три и даже два. Кроме того, привычные два балета в трехактной опере были сокращены до одного в финале – зрители на них не оставались, и балеты исполнялись в полупустых залах. Положение осложнялось тем, что большая французская опера и сочинения Вагнера вошли в итальянский репертуар, а сама итальянская опера поднялась на новую вершину. Балетные спектакли переносились на все более позднее время, а оперы, включавшие балетные сцены, использовали их как вставки во французской манере. Итальянский зритель (не говоря уже о композиторах) все больше воспринимал балет как нечто лишнее и отвлекающее – балет больше не был желанным антрактом.

Изменилось и экономическое положение оперы и балета. Начиная с 1840 годов (и особенно быстрыми темпами в 1860-х) оперные театры стали переходить на новую – репертуарную – систему. Чтобы в целом не зависеть от премьер, театры стали возобновлять постановки старых любимцев – от Россини до Верди. Таким образом гарантировалась определенная безопасность: билеты на Россини всегда хорошо продавались, и выручка в значительной степени компенсировала финансовые и художественные риски новых постановок. В связи с этим импресарио больше не руководили оперой: бразды правления перешли к издателям (в частности, к Рикорди). Они приобретали права напрямую у композиторов и затем продавали их театрам, нередко тщательно прописывая условия композитора по контролю над местными постановками. При этом, с ростом культа звездных певцов, итальянская опера широко распространилась по развивавшейся сети театров – от Италии и Европы до набиравшей силу итальянской диаспоры в Южной Америке. Однако репертуарная система зависела от записи партитуры, а у балетмейстеров ничего подобного не было. И так как опера превратилась в серьезный бизнес, то балет все больше выглядел неким анахронизмом.

Хореограф Луиджи Манцотти (1835–1905) все изменил – во всяком случае, так поначалу казалось. Провозглашенный в свое время спасителем итальянского балета, Манцотти преуспел не в устранении существовавших в балете проблем, а в их использовании; он стал символом того, насколько ужасно все может сложиться, когда все идет не так.