История балета. Ангелы Аполлона

По иронии судьбы феноменальный успех Манцотти и привел его к условному падению: «Эксельсиор» вытеснил все его другие балеты с рынка. В 1886 году он поставил «Любовь» (Amor, что означает «любовь», или Roma, если написать наоборот) – балет по мотивам Данте, афишировавшийся, как прославление силы любви. Он начинался с Адама и Евы, переходил к грекам и римлянам (оргии!), затем – к битвам Барбароссы под Понтидой и Леньяно, призванным показать, что настоящая любовь (самая важная любовь, как отметил услужливый критик) – это любовь к родине. Манцотти посвятил балет Милану – «второму Риму», и премьерный показ «Любви» прошел после «Отелло» Верди. Однако проблема с этим балетом заключалась в том, что он был еще более громоздким и тяжеловесным, чем «Эксельсиор»: в нем было занято более 600 исполнителей (включая 12 лошадей, двух быков и неизменного слона), использовалось 3100 костюмов, 8000 предметов реквизита, 1600 квадратных метров живописных декораций и 130 квадратных метров – простых, и его постановка оказалась возможной только в Ла Скала.

Балет «Спорт» (1897) был еще более неподъемным³³.

Это не означало, что влияние Манцотти ослабло. На самом деле у «Эксельсиора» была долгая жизнь: в Ла Скала его восстанавливали несколько раз в 1880-х и 1890-х. В 1907 году, когда театр в очередной раз столкнулся с финансовыми затруднениями и сократил число новых балетных постановок до одной в год, руководство не могло рисковать. В надежде на гарантированный успех оно вновь обратилось к «Эксельсиору» – на этот раз постановку осуществил балетмейстер Ачилле Коппини (Манцотти умер в 1905 году), включив в нее такие новые эффекты, как кадры киноленты, пролеты аэропланов через задник и сенсационное освещение (220 электрических лампочек были вшиты в костюмы танцовщиков). В 1913–1914 годах эта версия балета легла в основу фильма (снимавшегося на натуре в Египте, Мон-Сени и т. д.) кинорежиссера Луки Комерио, в котором хореографией занимался Энрико Бьянчифьори, один из давних исполнителей «Эксельсиора». В сопровождении оркестра из шестидесяти музыкантов фильм был показан в Генуе (а затем по всей стране) ликующим толпам зрителей, которые, согласно сообщению в газете, «бурно его приветствовали»³⁴.

Казалось, ничто не могло отвлечь итальянскую публику от обожаемого Манцотти. Когда в 1917 году компания «Русский балет Сергея Дягилева» привезла в Неаполь ряд балетных спектаклей (дирижером был Игорь Стравинский), их встретил прохладный прием, в то время как восстановленный «Эксельсиор» имел стабильный оглушительный успех на протяжении восьмидесяти спектаклей. Когда русский хореограф Михаил Фокин посмотрел «Эксельсиор», он написал резкое письмо в прессу с критикой балетного дурновкусия. Оскорбленная директриса балетной школы при Ла Скала дала возмущенный ответ. «Подобные оценки, – с негодованием писала она, – впечатляют меня не больше, чем ребенок, который хочет соломинкой разрушить гранитного колосса». Кроме того, «Эксельсиор» оказался бесконечно вариативным. В постановке 1916 года сюжет был изменен: начинался с варваров и заканчивался вторжением Бельгии, а постановка 1931 года демонстрировала «прогресс» фашизма. Оказалось, что в годы между войнами Манцотти вызывал восторг тем, что один фашистский критик определил как «мозги, сердце, мускулы»³⁵.

Правда об «Эксельсиоре», разумеется, была далеко не так лестна. Он чуть не погубил итальянский балет и воплотил собой печальную измену наследию Вигано и Блазиса. Однако непросто установить, что было тому виной. Манцотти был всего лишь нулем, вобравшим в себя и повторившим все худшие свойства не уверенной в себе нации. Его балеты задевали зрителей за живое, даже когда демонстрировали полное отсутствие критического суждения и художественного решения. Кроме того, ему практически не на что было опереться: постановки Вигано во многом были непосредственными предками его балетов, но к 1880 годам память о них почти угасла. Блазис был талантливым педагогом, но Манцотти был слишком юн, чтобы перенять его опыт и знания. К тому же большой урон балету был нанесен постоянными разладами и финансовой нестабильностью, которые разъедали театральную и политическую жизнь Италии. Верди держал у кровати карманные партитуры струнных квартетов Бетховена и Моцарта, а у Манцотти не было ничего. Он был обычным мимом – малообразованным и неподходящим для руководства искусством; его талант заключался в имитации: он поставил зеркало перед Италией, но и не подумал задаться вопросом, что же он сам в нем видит. На самом деле историю итальянского балета от Вигано до Манцотти лучше всего, наверное, подытоживает грустное размышление Мадзини под конец жизни о политической культуре в целом: «Я хотел разбудить душу Италии, но все, что я вижу – это лишь ее труп»³⁶.