История балета. Ангелы Аполлона

История балета в Италии вызывает вопрос: почему Италия создала так много истинно великих опер и так мало значимых балетов? Политические и экономические условия в конечном счете оставались прежними: балет и опера исполнялись в одних и тех же оперных театрах, и балет, и опера пережили опьяняющие и трудные годы Рисорджименто и объединения страны. То, что опера получила больший кусок пирога, было как следствием, так и причиной, и хотя триумф оперы со временем оказал деморализующее влияние на некоторых танцовщиков, никто не мог пожаловаться на то, что Манцотти не хватало уверенности или ресурсов. Благодаря Вигано и Блазису итальянский балет получил многообещающее начало, но когда он был на подъеме – в 1820-е и даже 1840-е годы, – кто мог предсказать его резкое падение впоследствии? Почему опера пошла дальше и возвысилась до Верди и Пуччини, в то время как балет получил Манцотти, а потом – ничего?

Один из ответов заключается в том, что годы Рисорджименто и воссоединения страны оказались суровыми и для оперы, Верди и Пуччини были исключением, а не правилом; опере повезло больше, чем балету, только потому, что она была удачливей в исключительных талантах. Россини, Доницетти и Беллини, если на то пошло, принадлежали старому миру с дворами Австрии и Бурбонов и развитой городской аристократией. Рисорджименто и рождение итальянского государства разрушили этот мир и повергли оперу (как и балет) в состояние упадка: шаткость и закрытие театров, сокращение финансирования, давление необходимости наполнять кассу и репертуарная система (позднее усугубившаяся конкуренцией со стороны радио и кино) – все это привело оперу к коммерциализации, популяризации и конечному спаду. Неслучайно, например, что после 1848 года Верди все больше времени стал проводить в Париже, а когда наконец в 1857 году обосновался в Италии, то обнаружил, что работать в итальянских оперных театрах становилось все тяжелее. Когда в 1858 году «Бал-маскарад» был подвергнут цензуре неаполитанскими властями, он изъял свое сочинение (вместо Неаполя премьера состоялась в Риме), и многие его последующие работы впервые были показаны за пределами Италии: «Сила судьбы» (1862) – в Санкт-Петербурге, «Дон Карлос» (1867) – в Парижской опере, «Аида» (1871) – в Каире (затем – в Ла Скала). И хотя итальянская опера сияла ярче и дольше, чем итальянский балет, в целом траектории их развития вполне сопоставимы.

Однако в любом случае это не объясняет глубокие художественные различия между «исключением Верди» и «правилом Манцотти». Ответ на вопрос, почему балет потерпел неудачу, в то время как опера процветала, вытекает из двух простых фактов: во-первых, балет по своей природе – более слабая и хрупкая форма искусства, чем опера; во-вторых, особенности политической и культурной жизни Италии усугубили эту слабость и подтолкнули балет к упадку. Рассмотрим, к примеру, вопрос нотации. Тот факт, что у балета не было приемлемой стандартизированной системы записи, являлся повсеместной проблемой, но в Милане и Неаполе ее последствия были более пагубны, чем в Париже или Вене, где роль импресарио в культуре выполняли имперские дворы, а традиции были более централизованы и финансировались сверху. Когда театры Ла Скала, Ла Фениче или Сан-Карло внезапно закрывались или меняли курс, местные танцевальные традиции (как в случае Блазиса) часто страдали от этого или вовсе прерывались, чего почти не случалось в Парижской опере. Оперное искусство было менее подвержено подобным срывам: партитуру, пусть неустойчивую и изменчивую, всегда можно было восстановить, с ней можно было свериться позднее. Таким образом, опера получала автономию и целостность во времени, которой у балета никогда не будет.

Кроме того, истоки балета связаны аристократией: без опоры на власть и примера двора или дворянства балетная подготовка могла легко свестись к ограниченному и бессмысленному набору гимнастических упражнений. Музыканты были менее уязвимы для подобных социальных и политических преобразований, так как их искусство требовало владения замкнутым на себе и утонченным музыкальным языком, диктовавшим и развивавшим аналитические навыки, которых у танцовщиков и балетмейстеров зачастую не было – или они в них не нуждались. Громадный разрыв в плане развития и интеллекта между Верди и Манцотти означал нечто гораздо большее, чем случайность или обстоятельства. Верди стоял в длинном ряду композиторов, с которыми он мог «общаться», минуя географические и исторические границы, в то время как Манцотти действовал в художественном вакууме, без глубоких культурных корней, а его художественная память (и это не его вина) была незначительной. Он потерял из виду ту широкую гуманистическую картину, которую так тщательно культивировал Блазис, и соответственно откатился к пышной зрелищности.