История балета. Ангелы Аполлона

Семья Чеккетти была хорошо знакома с Манцотти, и в 1883 году Энрико выступал в «Эксельсиоре» в Болонье. С 1885 по 1887 год он тесно работал с Манцотти в Ла Скала, исполняя основные партии в «Любви» и ряде других балетов. Он стал одним из избранных помощников Манцотти: одна из сохранившихся балетных партитур (зафиксированных шагов и хореографических связок) для «Эксельсиора» записана рукой Чеккетти, он был экспертом в постановке и исполнении этого балета. Невысокий и крепко сбитый, он был особенно талантлив в пантомиме (говорили, что у него необыкновенно выразительные руки) и виртуозном танце. В 1887 году Чеккетти отправился в Санкт-Петербург для постановки сокращенной версии «Эксельсиора» в популярном театре «Аркадия». Российские власти были настолько поражены, что он получил приглашение на место первого танцовщика и второго балетмейстера у Мариуса Петипа в Императорских театрах. Он согласился и большую часть своей творческой жизни танцевал с русскими и для русских: он проработал 15 лет, вплоть до 1902 года, в Императорских театрах, а с 1910 до 1918 года – в «Русском балете Дягилева». Он сопровождал Павлову в турне, а позднее основал школу (любимую русскими эмигрантами) в Лондоне, пока окончательно не вернулся в Ла Скала, где провел два последних года своей жизни.

Чеккетти был не один: «итальянское нашествие», как говорили в то время в России, включало Вирджинию Цукки (1849–1930), Пьерину Леньяни (1863–1923) и Карлотту Брианца (1867–1930) – все они были опытными танцовщицами из «Эксельсиора» и все провели значительную часть карьеры в Санкт-Петербурге. Брианца станет первой исполнительницей Авроры в «Спящей красавице», а Леньяни – королевой лебедей в «Лебедином озере». Итальянских танцовщиков (как и их французских и скандинавских коллег) влекло в Россию благосостояние и ресурсы русского двора. Но в 1880-х и 1890-х годах по причинам, которые мы еще рассмотрим, их влияние оказалось решающим. Действительно, русский балет родился отчасти благодаря умирающему итальянскому балетному искусству.

Невероятный парадокс заключался в том, что напыщенные и помпезные танцы Манцотти, которые отбросили балет от античности так далеко, как это мог сделать китч, станут важной составляющей в создании высокого русского классицизма. Вигано и Блазис пытались привести итальянский балет к «высотам» неоклассического искусства, но вместо этого их новаторство укрепило основу «гротеска». Итальянский балет вернулся к расширенной и более вызывающей версии того, каким он всегда и был – виртуозным и бродячим. Танцовщики «Эксельсиора» были любопытным поколением. Они владели высочайшим техническим мастерством и бравурным стилем, но при этом были совершенно невосприимчивы (или равнодушны) к вопросам вкуса и искусства. Они отказались от притязаний на классику, но отзвук Вигано и Блазиса остался: балет по праву должен был быть итальянским. По иронии судьбы, он им и был: ведь танец не всегда и не обязательно возрождался «сверху», а в итальянских танцовщиках была какая-то беззаботность и необузданная устремленность, выражавшая дух их поколения. Однако сам по себе итальянский балет был саморазрушительным. Потребовался русский двор с его жесткой, деспотичной дисциплиной, чтобы преобразить дерзкую итальянскую виртуозность в высокое, величественное искусство.

Часть вторая Свет с востока: русские миры искусства

Глава седьмая Цари танца: имперский русский классицизм

Восприимчивый характер славян, их женственность, недостаток самодеятельности и большая способность усвоения и приспособления делают их по преимуществу народом, нуждающимся в других народах, они не вполне довлеют себе. <…> нет народа, который глубже и полнее усваивал бы себе мысль других народов, оставаясь самим собою.

Александр Герцен

Русская школа – это французская школа, только французы об этом забыли.

Пер Кристиан Иогансон