История балета. Ангелы Аполлона

Еще более удивительно, пожалуй, то, что западноевропейский балет нашел отклик в восточном православии. Русская церковь была и остается пышно-театральной: вера не так связана с догмой, как со зрелищем. В ней больше смотрят и слушают, чем читают и обсуждают. Действительно, те, кто был на православной службе, сразу отмечают параллели с театральным искусством: толпы прихожан с трепетом ожидают, когда распахнутся великолепно украшенные врата и двери, и во всем богатстве и блеске (золото, темно-синие тона, инкрустация) предстанут священные иконы; при этом величие музыки и увиденной красоты уводит «зрителей» в конкретную, но возвышенно-духовную жизнь. Отголоски ритуалов богослужения можно найти в придворных церемониях. К примеру, появление царя на балу или на официальном приеме было точно рассчитанным постановочным событием, когда масса услужливых придворных (с отведенными для каждого ролями) с благоговением ждала, пока откроются роскошные двери бального зала и в ослепительной роскоши явится православный правитель со свитой; затем под музыку следовала вся процессия. От подобных религиозных и придворных церемоний до пышных театральных постановок, которые украсят русскую балетную сцену, оставался лишь шаг.

В 1766 году императрица Екатерина Великая, правившая в России с 1762 года до своей кончины в 1796-м, учредила Дирекцию императорских театров, официально основав три государственных театра в столичном Санкт-Петербурге: русскую труппу (считавшуюся наименее важной по простой причине – в ней не было иностранцев), французскую драматическую и театр французской и итальянской оперы и балета (ставший позднее Мариинским, а в советское время – Кировским). Поначалу представления давались в разнообразных императорских дворцах и постройках, но к 1783 году для оперных и балетных спектаклей было выстроено здание Большого Каменного театра (не путать с Большим театром в Москве). Новое здание могло поспорить с театрами Парижа, Вены или Милана: оно вмещало около двух тысяч зрителей, и к началу XIX века места распределялись согласно строгой социальной иерархии. Высшие чиновники, офицеры и императорские гвардейцы занимали кресла партера, младшие офицеры располагались на ярусах, дамы и члены семей сидели в ложах, а мелкие чиновники, лакеи, горничные, камердинеры и ремесленники теснились на галерке. Безусловно, как король формировал вкусы публики во Франции, так и царь в России был высшим авторитетом для знати по части искусства, но исполнители выступали для всей обширной аудитории.

Почти все балетмейстеры были иностранцами: все те же, уже знакомые нам персонажи. В 1766 году Гаспаро Анджолини приехал из Вены и оставался в России (временами отъезжая) 15 лет. Ученик Новерра Шарль Ле Пик был приглашен для постановки балета своего учителя «Ясон и Медея» в 1789 году, а в XIX веке хлынул непрерывный поток балетмейстеров французской школы, включая Шарля-Луи Дидло, Жюля Перро, Артура Сен-Леона, Пера Кристиана Иогансона (ученика Бурнонвиля) и Мариуса Петипа. Как уже было сказано, приезжали и танцовщики: Луи Дюпор, Мария Тальони, Фанни Эльслер и множество других, менее известных французских, итальянских, немецких и скандинавских исполнителей. Они приезжали за деньгами: в Санкт-Петербурге было заведомо холодно и грязно, но, как пояснял один балетмейстер, «они действительно хорошо платят». Впрочем, помимо «презренного металла», Россия привлекала еще кое-чем: Императорские театры обладали огромными ресурсами, и просто потому, что балетмейстеры были иностранцами, они получали статус и такой уровень художественного авторитета, на который лишь немногие могли рассчитывать у себя на родине³.

Таков был Санкт-Петербург. Москва – совсем другое дело. Она решительно смотрела на Восток: духовная колыбель «Святой Руси», она была населена купцами и торговцами, многие из которых придерживались старой веры и упорно сопротивляясь переменам. Элита, состоявшая из трудолюбивых коренных москвичей, не стремилась говорить на иностранных языках и не проявляла особого интереса к французскому этикету и танцам. Поэтому в Москве Императорские театры появились позже и были не так тесно связаны с царским двором. Действительно, истоки того, что со временем превратилось в великий балет Большого, связаны с бедным сиротским приютом и работой итальянского танцовщика Филиппо Беккари, который в 1773 году получил там место преподавателя. Позднее ловкий англичанин Майкл (Менкол) Медокс – фокусник, механик и декоратор – собрал из сирот, безработных актеров и крепостных своего друга разношерстную «московскую» театральную труппу. Его труппа существовала, с трудом оплачивая счета, пока в 1805 году не стала государственной и в конце концов не попала под крыло Императорских театров в Санкт-Петербурге. До конца XIX века у нее было меньше средств, она была менее формальной и больше основывалась на традициях русского народного танца. Успех придет к ней позже, в XX веке, когда Москва вновь займет свое место как политическая и культурная столица страны.