История балета. Ангелы Аполлона

Крепостной театр не был чем-то исключительным: в конце XVIII и в начале XIX века крепостные театры были более чем в 170 поместьях, в них играли целые армии подготовленных крепостных. Как явление скорее обычное, чем чудачество, эти театры составляли центр жизни дворянства в России. Однако, хотя крепостничество продлилось еще какое-то время, век крепостных театров оказался недолгим. Экономический спад после войны 1812 года нанес первый удар, а к середине века большинство поместий пришло в запустение или было заброшено, театры распались. Многие актеры были проданы: в 1806–1807 годах А. Л. Нарышкин, обер-камергер, потомок старинного боярского рода, присоединил собственный театр к Императорским театрам, позднее Александр Столыпин продал государству свою труппу из 74 исполнителей, следовали их примеру и другие. Для крепостных продажа в государственные театры технически означала свободу, но в действительности большинство крепостных просто меняли одного хозяина на другого: аристократы, как, например, князь Юсупов, владевшие крепостными театрами, часто занимали важные посты при дворе, и их власть оставалась так или иначе непререкаемой. Юсупова на посту директора Императорских театров сменил Николай Петрович Шереметев[40].

Несмотря на свою относительно недолгую жизнь, крепостной театр оставил глубокий след в балетном искусстве. Несколько поколений танцовщиков набирались главным образом из крепостных, сирот и выходцев из неимущих сословий. Они становились «цивилизованными» и «европейцами» за государственный счет: в Императорской балетной школе в Санкт-Петербурге балетные классы шли по нескольку часов в день и перемежались академическими предметами и уроками Закона Божьего (в 1806 году при школе даже была построена небольшая часовня). Ученики распределялись и носили форму согласно их заслугам, от них требовалось полное подчинение: посещение друзей и родственников было строго регламентировано, администрация контролировала практически все стороны жизни. По окончании школы артисты должны были отслужить 10 лет государству, которое распоряжалось ими на свое усмотрение: даже самые успешные танцовщики могли быть назначены или переведены в другую профессию против их воли. Как и их крепостных предков, танцовщиков легко могли заключить в тюрьму, сексуальная эксплуатация по-прежнему оставалась общепринятым явлением. Чтобы выехать из города, нужно было получить особое разрешение, а для заключения брака требовалось одобрение начальства.

Сегодня легко говорить, что императорских танцовщиков угнетали, что они были лишены свободы – во многом так оно и было. Однако такой патернализм предусматривал и некоторое (пожалуй, не менее деспотичное) покровительство: танцовщиков-любимчиков одаривали коробками шоколада, драгоценностями и другими дорогими подарками, и хотя многие были отчаянно бедны, в определенных обстоятельствах власти давали ссуду и оказывали поддержку. Некоторые балерины удачно выходили замуж, другие становились богатыми содержанками, но большинство оставались нищими, голодали и умирали в безвестности. Однако, несмотря на то что балет пересекался с полусветом, большинство танцовщиков (как и большинство крестьян) безоговорочно принимали свое положение, а их преданность царю граничила с благоговением. Лишь немногие сомневались во власти, для большинства даже случайно брошенный взгляд Его Величества, как вспоминала одна балерина, «будто возносил тебя в рай». И поныне русский классический балет несет отпечаток своих корней: в подчинении руководству, чувстве долга, почтительности и покорности, которые русские танцовщики привносят в традицию, они намного превосходят французских или итальянских исполнителей⁴.

В 1801 году балетмейстер французской школы Шарль-Луи Дидло (1767–1837) был назначен директором Императорского балета в Санкт-Петербурге. Энергичный и темпераментный человек с суровым взглядом и рябым лицом был известен своей железной дисциплиной и четкостью мысли. В Европе его успех был скромным, но он сразу стал сенсацией в России, где, за исключением кратковременного перерыва, оставался до конца жизни. Его успех отчасти объясняется конкретным временно́м отрезком. Французская революция 1789 года ужаснула и оттолкнула многих русских дворян, а Дидло был успокаивающе старомоден. Ученик Новерра, он обладал стойкой старорежимной художественной восприимчивостью и держал учеников на строгой диете menuet à la reine[41]. Избегая модных полек и вальсов, Дидло бранил танцовщиков, увлекавшихся вращениями и высокими прыжками (пренебрежительно называя их «стиплерами»), и танцовщиц, нарушавших приличия тем, что некрасиво вскидывали ноги над головой. Самый знаменитый его балет, «Психея и Амур» (1809), был поставлен в стиле рококо, с массой зрелищных эффектов, включая 50 живых белых голубей, на которых были надеты мини-корсеты, прикрепленные к проволоке: они помогали колеснице Венеры взмывать к облакам⁵.