История балета. Ангелы Аполлона

Итак, театры были созданы императрицей – они были пасынками Российского государства. Но были и другие, куда более скромные корни, – крепостные театры, которые богатые дворяне держали в своих сельских поместьях. И тут мы подходим к собственно русским корням имперского балета – этого в любом случае привозного городского и придворного искусства, французского и итальянского. Кажется маловероятным, но характер и развитие балета в России, несмотря на его парижский дух, неразрывно связаны с самым прочным сельским социальным институтом страны – крепостничеством. Императорские театры как Москвы, так и Санкт-Петербурга пополнялись крепостными артистами из крепостных театров, и этот удивительный социальный и политический феномен обеспечил проект развития балетного искусства.

Появлением крепостного театра можно условно считать 1762 год, когда Екатерина Великая отменила повинность, наложенную Петром на дворян, освободив их от обязательной службы государству. Многие дворяне воспользовались вновь обретенной свободой и вернулись в свои поместья. Мало того, Екатерина была щедрой: своих верных слуг она награждала большими наделами земли вместе с жившими на ней крестьянами; за время ее правления около 800 тысяч крестьян были переведены из государственных (их положение было немного легче) в крепостные, а ее сын и преемник Павел добавил к ним еще 600 тысяч.

Сельское поместье в России нередко представляло собой миниатюрную копию самодержавного государства: хозяин был в нем и царь и бог и имел абсолютную власть над своими людьми. Хотя такое репрессивное социальное устройство вовсе не оригинально (русские любят отмечать, что в Америке тоже были рабы), было что-то однозначно русское в театральности жизни этих поместий. Как и следовало ожидать, царившее при дворе представление о «жизни как в Европе» неизменно повторялось и в личных вотчинах по всей стране и сопровождалось огромными затратами: многие дворяне принялись обучать своих крестьян европейским языкам и литературе, манерам и танцам – с тем, чтобы те могли убедительно «играть роль» придворных перед своим барином (царем), причем женщин из прислуги особенно усердно обучали поведению на балах и церемониалу. При этом аристократы строили театры и набирали труппы в подражание придворным театрам – для собственного развлечения и увеселения соседей. Спектакли ставились по образцу французских и итальянских опер и балетов, исполняемых при дворе, и зачастую были отличного качества.

Расточительность владельцев подобных сельских поместий сегодня трудно себе представить. В конце 1780-х годов граф Николай Петрович Шереметев, один из богатейших людей России, имел ни много ни мало миллион крепостных. У него было восемь театров. В скромной усадьбе Фонтанного дома, например, он держал 340 слуг, и почти все в доме: еда, одежда, предметы искусства, мебель – было привезено из Западной Европы за огромные деньги. Картины Рафаэля, Ван Дейка, Корреджо, Веронезе, Рембрандта и других украшали галереи, в библиотеке насчитывалось около 20 тысяч книг, в основном на французском языке. В его усадьбе Кусково, обставленной таким же образом, было два театра (один под крышей, другой для развлечений на свежем воздухе) и большое озеро, на котором разыгрывались морские сражения для удовольствия гостей, число которых порой доходило до пяти тысяч. В Останкино Шереметев построил театр с изощренной сценической техникой по проекту французского архитектора. Его крепостные актеры были прекрасно выучены лучшими педагогами своего времени – многих привозили прямо из Европы, включая французского балетмейстера (и ученика Новерра) Шарля Ле Пика.

Для крепостных актеров жизнь была противоречивой и двойственной. Освобожденные от работ и нередко прекрасно образованные, многие из них стали настоящими артистами и известными личностями. При этом они не могли распоряжаться своей жизнью, и особенно тяжело приходилось женщинам, так как они часто становились наложницами или пополняли частные гаремы. Грань, отделявшая секс от танца, была заведомо тонкой: к примеру, князь Николай Юсупов, землевладелец и директор Императорских театров в 1790-х, любил раздевать своих крепостных актрис за сценой после спектакля, и хлыст и трость были его любимым реквизитом.