История балета. Ангелы Аполлона

Анджолини был хорошо образован и серьезно интересовался литературой. Он был женат на танцовщице Марии-Терезе Фольяцци – чувственной красавице (Казанова тоже ее добивался) из знаменитой пармской семьи, и пара свободно вращалась в кругах интеллектуалов. Анджолини переписывался с Руссо и деятелями итальянского Просвещения Джузеппе Парини и Чезаре Бекариа, а позже принял участие в якобинском движении в Милане. В 1761 году Кауниц познакомил Анджолини с либреттистом Раньери де Кальцабиджи, который только что приехал в Вену после долгого пребывания в Париже. Кальцабиджи был убежденным приверженцем французского Просвещения и во всем, что касалось музыки и оперы, следовал идеям Дидро и авторов «Энциклопедии». Все сошлось, образовав исключительное единение художников и идей: Глюк, Кальцабиджи и Анджолини порвали с французской комической оперой и провели свою реформу в опере и балете, причем в то же время, когда Новерр отдельно от них работал над воплощением тех же идей в Лондоне и Штутгарте. Под влиянием мыслителей Просвещения они представляли напряженную, серьезную драму, в которой музыка и танцы подчинялись бы слову, а главное – действию. Балету как дивертисменту во французском стиле не было места в их содержательном и хорошо продуманном спектакле: как нетерпеливо отмечал Кальцабиджи, танцовщикам просто придется подождать финала трагедии, чтобы исполнить свои трюки. С пантомимой дело обстояло иначе. В 1761 году Глюк и Анджолини создали балет «Каменный гость, или Дон Жуан», в котором пантомимические сцены были тесно связаны с содержанием: фурии с пылающими факелами дразнили Дона Жуана, демоны эффектно жестикулировали у врат в геенну огненную, прежде чем столкнуть героя (и самим провалиться) в бездну.

В 1762 году Глюк, Кальцабиджи и Анджолини создали оперу «Орфей и Эвредика», а три года спустя в сотрудничестве с Анджолини Глюк закончил балет-пантомиму «Семирамида» по трагедии Вольтера. Свою «Семирамиду» Вольтер снабдил «Трактатом о древней и современной трагедии», Анджолини (без ложной скромности) последовал его примеру и писал «трактаты» к своим балетам-пантомимам, в которых пояснял (повторяя слова Новерра), что главное – отказаться от типичного для французской оперы сказочного «волшебства» и заставить публику ощутить ту «внутреннюю дрожь, на языке которой с нами говорят ужас, жалость и страх». И действительно, «Семирамида» представляла 20 напряженных минут кровопролития, мести, предательства и матереубийства³⁹.

Это был очевидный провал. Глюк и Анджолини недальновидно приурочили постановку своего зловещего балета к свадьбе сына Марии-Терезии, эрцгерцога Иосифа, и его сочли «слишком патетическим и печальным для свадебных торжеств». Двор и город, по словам одного критика, «содрогнулись» от ужасного действа, в котором танцы исполнялись «не ногами, а лицом». Анджолини, похоже, зашел слишком далеко. Ему не удалось подстроить французский балет под венские вкусы, и впредь он был вынужден вернуться к облегченным сочетаниям пантомимы и танца. Однако, несмотря на провал, «Семирамида» стала важной вехой. Это был, наконец, чистый танец-пантомима: никаких кружевных оборок, французских па, комических вставок. Это был принцип Новерра, доведенный до логического финала, и лишь немногие (меньше всех сам Новерр) смогли принять решительный отказ от балетных украшательств в пользу тяжелой, неприкрашенной пантомимы. Поэтому «Семирамида» стоит за гранью балетной реформы XVIII века. Ее бесконечная напряженность и реалистичная жестокость создали скорее манифест, чем балет – чистосердечный и страстный, но слишком серьезный и бескомпромиссный на вкус тех, кто привык к цветистому и развлекательному балетному стилю⁴⁰.