История балета. Ангелы Аполлона

Новерру это ничем не могло помочь. К его приезду Милан был всецело на стороне Анджолини. Хуже того, Новерр, настояв на том, чтобы привезти с собой группу французских танцовщиков, высокомерно игнорировал миланских исполнителей grotteschi. Пьетро Верри – литературный критик, общественный деятель и выдающаяся фигура итальянского Просвещения – обвинил Новерра в «импульсивности и гордыне, доходящей до грубости». Он обрушился на новерровское «царственное представление из жалости к нашей итальянской неотесанности» и уверял, что успех Анджолини в Милане был куда больше, потому что тот был «воспитанным и скромным» и ставил балеты на итальянский вкус⁴⁴.

Балеты, поставленные Новерром в Милане, были амбициозны и включали ряд его венских «хитов». Но миланцы остались к ним равнодушны. Верри неохотно признал, что танцы Новерра были мастерски исполнены и выглядели «великолепно» в «технических аспектах», однако его пантомимы он нашел сырыми и неоправданно кровавыми. В «Агамемноне» пять человек были безжалостно убиты в жанре пантомимы, что возмутило публику. Привыкший к облегченному итальянскому стилю, Верри не мог оценить того, что так отличало Новерра, – сочетания элегантных французских танцев и ужасающих пантомим под тяжеловесную программную музыку. Шокированный пристрастием Новерра к «крови… мести, раскаянию, отчаянию», он писал брату в Рим о том, что, возможно, подобное нравится Штутгарту, но Милан вовсе не был впечатлен: «Встряски в виде такой бойни нужны лишь тупой нации; это как горчица для огрубевших рецепторов; мы еще способны воодушевляться, поэтому испытываем отвращение на таких грубых представлениях»⁴⁵.

Несмотря на внешнюю самонадеянность, Новерр был глубоко уязвлен желчным тоном итальянских критиков. Неслучайно именно в Милане он стал сомневаться в идее реформы танца. Проблема была не в балете – вниз его тащила пантомима. Резко изменив свое мнение, он признавался, что пантомима уже представляется ему удручающе грубым средством выражения – «самым убогим, затруднительным и ограниченным» из подражательных искусств. Он устало подтверждал, что без пространной программы жест не способен держать сюжет, и, несмотря на все его намерения, как ни печально, пантомима застряла «в детстве». Подтверждением его поражения стала программка к балету «Горации и Куриации» на тринадцати страницах с изложением сюжета, которую он отпечатал для зрителей, не знакомых с пьесой Корнеля⁴⁶.

Миланцы вымотали Новерра и одновременно с тем разоблачили. Его высоко трагедийные балеты – с гримасами, утрированными и угловатыми позами и манерно ритмизированными движениями – возможно, и были эмоциональны, но не вызывали доверия и не получили всеобщего признания, как он надеялся.

У потерпевшего поражение в Милане Новерра оставалась последняя надежда – Парижская опера. В 1770 году дофин (ставший пять лет спустя королем Людовиком XVI) сочетался браком с Марией-Антуанеттой. Вскоре после прибытия в Париж австрийская принцесса решила вдохнуть в Оперу новую жизнь. Глюк последовал за ней из Вены в 1773 году и в течение последующих пяти лет выводил сдержанное музыкальное сообщество Парижа из спячки. В 1776 году юная королева беспечно нарушила традицию выдвигать на руководящие посты кого-либо из сотрудников Оперы и назначила главным балетмейстером Новерра, чем вызвала напряженную обстановку в театре и завышенные ожидания среди публики. Философ Жан-Франсуа де Лагарп взволнованно писал, что пора, наконец, Парижу заполучить «величайшего балетного постановщика со времен возрождения искусств и достойного соперника Пилада и Батилла». Говорили (не всегда лестно), что чтобы заставить Новерра приехать, пришлось построить «золотой мост»⁴⁷.

Еще до приезда Новерра в балете Парижской оперы стали появляться признаки перемен. В 1775 году балетмейстер Максимильен Гардель предложил поставить ballet d’action в честь коронации Людовика XVI в Реймсе. Хотя король отменил представление при дворе, не желая казаться чересчур расточительным, и балет был заморожен в Опере, где вообще неохотно ставили балеты «в неизвестном в этой стране жанре», либретто Гарделя было опубликовано и сопровождалось мощно аргументированным манифестом. В этом манифесте Гардель построил полномасштабную защиту Новерра и ballet d’action. И получил поддержку прессы, где в публикациях с критикой позиции Оперы отмечалось, что работа Новерра вызывает ошибочное и упорное сопротивление тех, кто ненавидит свободу и преобразования⁴⁸.