История балета. Ангелы Аполлона

Впрочем, история шла дальше. В последующие десятилетия балет действительно будет радикально преобразован, но реформа не пойдет тем путем, какой представляли Новерр и другие танцовщики и балетмейстеры XVIII века, о которых мы говорили. Они создали сюжет в балете и – возможно, это главное – основание верить тому, что происходило на сцене. Но не обращали внимания на другую сторону. Балетные шаги, позы и светский лоск оставались без изменения, как того требовал французский благородный стиль. Чтобы противостоять этому, Новерр должен был родиться в другое время, но факт остается фактом: реально преобразовать балет можно было единственным способом – сломать его формальную основу и перестроить изнутри, изменив систему движения танцовщиков. Великосветские каноны движения тела было необходимо пересмотреть или – если быть более радикальным – вовсе отказаться от них. Это был достойный вызов, и примет его Французская революция.

Глава третья Французская революция в балете

Ничто в литературе так не отражает современное состояние общества и не связано с ним так тесно, как театр. Театр одной эпохи никогда не подойдет следующей, особенно если между ними пролегла мощная революция, изменившая все нравы и законы.

Алексис де Токвиль

В наши дни тем, кому хоть немного довелось пожить на свете, случилось видеть не только смерть людей, но и смерть идей: принципы, обычаи, вкусы, удовольствия, боль, чувства – ничто уже не напоминает того, что он когда-то познал. Он будет сильно отличаться от других представителей человеческой расы, среди которых теперь заканчивает свой век.

Франсуа Рене де Шатобриан

В конце 1770-х годов Парижская опера оказалась в кризисе. Несмотря на королевские привилегии и регулярные финансовые вливания со стороны монархии и городской администрации Парижа, Опера (как и само государство) испытывала постоянные финансовые трудности. Большинству наблюдателей проблема (помимо обычного неэффективного управления) была ясна: театр-конкурент Комеди Итальен, где исполнялись миленькие комические оперы, стремительно уводил публику. Чтобы выправить ситуацию, город назначил бунтаря Анна-Пьера-Жака де Вима дю Вальге проверить слабеющий театр и восстановить положение дел в финансовом и творческом плане. Молодой, умный и самонадеянный, де Вим был человеком авторитарным и вместе с тем стремился к модернизации: на дверях своего кабинета он повесил табличку со словами «Порядок, справедливость, твердость» и принялся открывать двери в высокую французскую культуру. Он стал приглашать иностранных певцов и итальянскую оперу, более того, запланировал балеты-пантомимы на заурядные мелодраматические темы, достойные площадных представлений, но никак не королевского театра¹.

Реформы де Вима означали вакансии, и Максимильен Гардель, сначала помогавший Новерру, а потом обошедший его, не преминул воспользоваться случаем. Следующие десять лет (до своей смерти в 1787 году) он чрезвычайно успешно ставил «пантомимы-водевили» (как пренебрежительно называл их Новерр) и прочие легкие зрелища с шаблонными персонажами и известными сюжетами, как правило, заимствованными из либретто комических опер. Он ставил балеты о нежных сельских девах, честных деревенских парнях и разлученных возлюбленных, которые воссоединялись, преодолев все препятствия. Его постановки были трогательны и сентиментальны – никаких королей, богов или богинь, которых нужно молить о помощи. Например, в «Нинетт при дворе» (1778) деревенская девушка Нинетт влюблена в простого юношу Кола. Но король, проезжая через селение, поражается ее красоте. Девушку похищают и отвозят во дворец, где наряжают в кринолины и украшают алмазами. Верная своей природе, она насмехается над громоздкими платьями и требует заменить драгоценности букетом свежих цветов. Приходит учитель танцев преподать ей урок хороших манер, но она слишком непосредственна и неуклюжа и упрямо отказывается выполнять его упражнения. Однако она отправляется на бал и успешно восстанавливает социальную справедливость: ухитряется влюбить короля в графиню и затем падает в объятия возлюбленного Кола. Все танцуют².