История балета. Ангелы Аполлона

Парижская опера не оставалась в стороне. Людовик XVI был равнодушен к опере и балету и стал первым королем Франции, кто пренебрег символическим значением королевского театра, – его касса зачастую пустовала. Людовик оставил Оперу королеве, но Марию-Антуанетту вряд ли можно было считать примером королевского величия, поэтому в 1780-х нравы и этикет, изначально господствовавшие в Опере, заметно поистрепались. В размещении зрителей воцарился хаос: состоятельные буржуа и недворянские сословия все чаще занимали некогда завидные ложи первого яруса, а король, вместо того чтобы заблаговременно позаботиться о рассадке своих гостей, просто передавал список имен администраторам театра, вынуждая высокопоставленных зрителей пробираться на место сквозь толпу в зале. Театральных завсегдатаев больше интересовало, откуда лучше видно сцену, а не социальная география зала, и даже сама королева сменила свою некогда почетную ложу первого яруса на ложу второго рядом с известной танцовщицей и куртизанкой Анн-Виктуар Дервье (злейшей закулисной соперницей Гимар).

Другие неписаные правила тоже теряли силу. По традиции, публика поворачивалась (в буквальном смысле) к королю и его вельможам, сверяясь с их реакцией на оперу или балет. О том, чтобы угождать «публике», речь не шла: был только король со свитой, и его мнение считалось абсолютом. До второй половины XVIII века само слово «публика» не относилось (как сегодня) к галерке и зрителям на стоячих местах, где возникали обсуждения и споры; оно выражало лишь общее или универсальное суждение (в отличие от частного или личного мнения), а его выносил король – второй после Бога. Он и был публикой. Даже когда его авторитет стал падать и общество бросилось представлять другие голоса, обычай смотреть на короля и свиту, как бы ища одобрения, сохранялся. Впрочем, к 1780 году и он стал исчезать.

В этой быстро меняющейся обстановке смотреть стало важнее, чем показывать себя. В 1781 году здание оперного театра сгорело, и архитекторы воспользовались случаем, чтобы в новом здании сместить центр зрительского внимания. В новом театре ложи уже не были обращены в зал: расположенные под небольшим уклоном, они были развернуты к сцене – ее видно лучше, а гости в ложе меньше заметны из зала. Снижались даже строгие требования к одежде, и в середине 1780-х годов маркиз де Конфлан явился в Оперу одетым по последней английской моде: вместо обязательных прежде шелковых чулок и напудренного парика – простой черный фрак и аккуратно подстриженные, без пудры, волосы.

Так что Гардель не упрощал балет, а старался идти в ногу со временем. Действительно, образ, созданный богатой и модной Мадлен Гимар, когда она резвилась на сцене в роли Нинетт или Rosière, полностью отвечал королевским вкусам – сама Мария-Антуанетта не смогла бы точнее выразить свое время (и себя). Вестрис тоже стал своеобразной пародией на своего знаменитого отца. Гаэтано демонстрировал на сцене безупречные манеры, его уроков и советов добивались дамы, которым предстояло дебютировать при дворе; Огюст же завоевал публику виртуозной техникой и дерзким нарушением правил хорошего вкуса.

Пожалуй, все это пошло на пользу. Ведь впервые после Мольера народные театральные формы и танцовщики-раскольники спасали балет от тенденции к пустой помпезности и претенциозности. Но Гардель не был Мольером, и эпоха Людовика XVI не обладала такими талантами или общим уровнем культуры, чтобы балет мог возродиться изнутри. Постановки Гарделя были милы и забавны, но в то же время схематичны и предсказуемы; состоявшие больше из пантомимы, чем танца, они уводили балет от его основополагающих принципов – не только потому, что (как опасались современники) многое заимствовали у бульварных театров, а потому, что в них проявилась поразительная утрата веры в аристократическую природу балета.