История балета. Ангелы Аполлона

Оперный театр был центром общественной жизни Милана, городская знать собиралась там чуть ли не еженощно. Зимой даже самые богатые дома плохо отапливались и слабо освещались, в то время как в здании оперного театра была большая дровяная печь и там было тепло (и смрадно) от множества собравшихся людей. Места в зрительном зале соответствовали занимаемому положению в городе, и самые завидные ложи арендовались или покупались местной знатью. Просторные и элегантно обставленные, они служили салонами и предназначались как для наблюдения за сценой, так и для развлечения гостей. В большинстве лож были вместительные прихожие с печкой и кухонными принадлежностями – со всем необходимым, чтобы приготовить еду, которую сервировала целая команда слуг. Портьеры отгораживали гостей ложи от зрительного зала, обеспечивая приватность, их открывали, если компания хотела послушать любимую арию или посмотреть танец. Для зрителей других сословий предусматривались вино, кофе и мороженое.

Было и другое развлечение – азартные игры. Оперный театр держал монополию на все казино в городе, и театральные постановки долгое время осуществлялись на доходы от игры. Мария-Терезия не одобряла азартные игры по моральным соображениям, но, хоть и неохотно, разрешила их, чтобы умиротворить городскую знать (низшим сословиям запрещалось играть). Игорные столы были расставлены по всему театру, один стоял даже в зрительном зале на четвертом ярусе, воодушевляя лавочников на игру, пока шло представление. При этом игра не отвлекала от зрелища, как могло показаться. Так как оперу давали по вечерам, публика быстро усваивала постановку и свободно выбирала любимые партии, обращая все внимание на сцену – между переменами блюд, играми и светскими визитами. При этом миланцы свободно выражали свое мнение, громко крича или скандируя в сторону сцены, и художественная сторона каждого спектакля активно обсуждалась и оценивалась.

Опера, разумеется, была итальянской. А вот в театральном танце в Милане (и в других городах Италии) была своеобразная классификация. Обычно оперные театры нанимали танцовщиков двух видов: «французских» ballerini, которые выступали в партиях серьезного стиля, и итальянских исполнителей grotteschi, специализировавшихся в пантомиме и акробатических номерах, или (по выражению одного критика-франкофила) «раздражающих кабриолях» и «невыносимых пробежках с подскоками». За несколько лет до приезда Новерра в Милан балет стал популярен, и театр постоянно увеличивал число танцовщиков grotteschi. Кроме того, итальянские танцовщики и балетмейстеры давно увлекались пантомимой: античность (не говоря уже о commedia dell’arte) вызывала необычайный интерес. Анджолини, который недолго работал в Милане и мечтал поднять уровень итальянского танца в целом, писал о своем «стремлении» к «великолепию древних» и о своем глубоко патриотичном воодушевлении: «Если бы Италия была единой и могла использовать это себе во благо… она могла бы выйти на передний край и потягаться с любой процветающей и эрудированной нацией за первое место на Парнасе»⁴³.

Как французского балетмейстера, навязанного Веной, Новерра не жаловали в Милане еще до его приезда. Незадолго перед этим они с Анджолини успели обменяться горячими высказываниями в печати: прочитав, наконец, «Письма» Новерра, Анджолини набросился на озадаченного балетмейстера за утверждение, что тот якобы единолично создал балет-пантомиму. Разве Новерр не знал, что Хильфердинг и другие (и он сам, Анджолини, не в последнюю очередь) опередили его? Разве Новерр не знал, что у балета-пантомимы долгая история, восходящая к античности, – другими словами, что балет-пантомима не французского, а итальянского происхождения? Разве он не понял, что серьезная пантомима должна подчиняться законам трагедии (единству времени, места и действия) и что отказаться от них, как предлагает Новерр, – все равно что «свалить все в кучу»? Новерр вознегодовал («Что я ему сделал? Что мои “Письма” ему сделали?»), спор принял международные масштабы, и различные издания Флоренции, Рима, Неаполя и некоторых германских государств вставали на сторону одного или другого: немцы выступали за Новерра, итальянцы (за исключением Неаполя) – за Анджолини.

Несмотря на всю эту шумиху, идеи Анджолини и Новерра, как мы теперь знаем, были более близки, чем им хотелось бы признать. Анджолини (как Уивер и Новерр) мечтал возвести балет в святилище трагедии и тоже связывал балет с пантомимой. Однако у него были свои причины для желания реформировать танец. Несмотря на сочувствие Просвещению, интерес Анджолини к «естественному человеку» Новерра был минимальным, и он ничего не знал о добродетелях Уивера. Для него пантомима означала античность и выдающееся наследие итальянской культуры.