История балета. Ангелы Аполлона

Внутри эти туфельки характерно истерты и потрепаны на месте плюсны: Тальони стояла на высоких полупальцах и танцевала, как определили бы современные балерины, на средней или переходной части стопы – выше, чем на полупальцах, но ниже, чем на пальцах. Это крайне неудобно, и танцовщицы XIX века часто перетягивали пальцы, втискиваясь в маленькие туфли (крошечные ножки ценились, а туфли Марии как минимум на два размера меньше, чем сегодня в среднем у балерин), что сдавливало плюсну, благодаря чему было легче стоять – повреждая кости. На эти легкие, недолговечные, но крепко прошитые туфельки приходилась недюжинная нагрузка: обычно у Тальони уходило две-три пары за выступление⁵.

Таким образом, танец Тальони представлял собой нечто удивительное и новое: прочный слепок с французского аристократического танца, искаженный итальянской виртуозностью и необычной позировкой, диктуемой ее негармоничными пропорциями. Именно в столице Габсбургов она впервые открыла, что общие границы между двумя противоречивыми способами движения не должны удивлять. Хотя многое изменилось со времен Новерра, Вена оставалась важным перекрестком культур как в географическом, так и в историческом плане. Именно здесь старое и новое из Италии, Германии и Франции сталкивалось – и совмещалось. И так как Вена была перекрестком, то Мария Тальони, как многие бродячие артисты, вскоре отправилась дальше. С ростом ее признания Тальони потянуло обратно в мир ее детства и столицу балета – Париж.

Если в Вене Тальони нашла свой стиль, то французам довелось заявить о ее величии. Когда Тальони дебютировала в Парижской опере в 1827 году, реакция публики была потрясающей, и в течение следующих трех лет критики осыпали ее похвалами, соревнуясь в титулах и превосходных степенях, ища слова, достойные определить ее танец: «эпохально», «кардинальная революция в классическом танце», «четыре поколения танцовщиц от мадемуазель Камарго до мадам Гардель повержены одним ударом». Из одной рецензии в другую критики с благодарностью провозглашали гибель безвкусного и «буйного» танца, в котором потные задыхающиеся танцовщики (окрыленные Вестрисом мужчины) бросаются в пируэты, мчатся через всю сцену и, безутешно сев на одну ногу, другой «вышивают» сложные па. Эта ужасающая школа, заявляли теперь критики, в конце концов наступила на свои же грабли. Тальони связала изысканность и утонченность утраченного аристократического прошлого с новой грациозной духовностью и стала, по словам одного ликующего наблюдателя, идеальной балериной Реставрации⁶.

Но быть таковой было непросто. Возвращение Бурбонов на французский трон (1814–1830) было предпринято легитимистами, чтобы покончить с Французской революцией раз и навсегда и восстановить консервативную власть, основанную на христианском прошлом с готическим налетом. В танце Тальони, казалось, звучало более общее и настойчивое стремление к согласию, желание исцелить страну от острых социальных и политических разногласий. В этом смысле Тальони пригодился ее французский опыт: ее характер и манеры были полны старомодной, внушающей доверие сдержанности. Но было в ее облике и нечто большее. В литературе и живописи получил распространение дерзкий, пропитанный ностальгией, парадоксальный романтизм. Балет не спешил ему следовать: погрязший в собственных битвах с аристократическим прошлым, он, казалось, все больше отходил на второй план. Тальони явилась как откровение, потому что она вышла за пределы виртуозности и открыла балету новый диапазон движений и идей. Наконец появилась танцовщица, которая, как с восторгом отозвался критик, «применила романтизм в танце». Он был прав, но что это означало, стало ясно только в годы последовавших политических волнений⁷.

В 1830 году революция вернулась в Париж: за «три славных дня» уличных волнений возмущенные толпы свергли жесткого и реакционного монарха из дома Бурбонов, Карла X, который в итоге отрекся от престола и бежал в изгнание, освободив путь своему более либерально мыслящему кузену герцогу Орлеанскому. Новый король принял титул и стал Луи-Филиппом I, первым представителем новой ветви. Похоже, он действительно отличался от своих предшественников. Его семья была известна тем, что была в оппозиции к абсолютизму Бурбонов, а сам он вырос на Руссо; его отец голосовал за смерть короля Людовика XVI (и тоже был казнен на гильотине), а он сам провел годы Террора в нужде, в изгнании.