История балета. Ангелы Аполлона

«Роберт-Дьявол» был одной из самых успешных опер XIX века: за три года она была исполнена сто раз, а к середине 1860-х годов число спектаклей достигло невероятных пятисот. Однако на премьере 21 ноября 1831 года восторженная реакция публики и критики была связана с политикой не меньше, чем с искусством: через два дня после премьеры рабочие Лионской шелкопрядильной фабрики подняли восстание. Некоторые группы левых попытались придать мятежу больший масштаб, но рабочие потребовали порядка и договорились; тем не менее инцидент стал напоминанием о том, что силы, выступавшие за радикальные перемены, не сдали позиций с восшествием на престол Луи-Филиппа. Наоборот, «социальный вопрос» стоял как никогда остро; мало того, он продолжал подтачивать режим вплоть до падения Луи-Филиппа во время революционных событий 1848 года. Критики, писавшие о «Роберте-Дьяволе» недели и месяцы спустя после Лионского восстания, ничего не могли поделать: они видели оперу через призму революционного прошлого и настоящего Франции – и в фокусе оказалась Мария Тальони.

По мнению критика реакционной «Газет де Франс», Роберт представлял собой Францию. Подобно ему, страна была рождена от священной монархии и демона революции, и у нее «два противоположных характера, два разнонаправленных стремления, два конкурирующих наставника». Тальони и ее «преступные женщины» (как назвал их другой критик) представляли отвратительные революционные силы в личине непорочности. В безгрешном образе Тальони и классической безупречности ее танца Роберт увидел «черты матери, но вскоре, одурманенный и околдованный одной из этих дочерей ада», он хватает пальмовую ветвь – и вручает свою судьбу черту. Франция столкнулась с той же дилеммой: «Два принципа борются за нашу душу и волю, один тянет нас вниз, окружая нас престижем и подыгрывая нашим страстям; другой указывает путь, проложенный нашей общей матерью, а значит, путь к безопасности, покою, счастью. Последуем ли мы за Бертрамом с его коварными советами?»¹²

Критик газеты «Глоб», которая публиковала поэтов и писателей-романтиков с самого своего основания в 1824 году и, как многие, приняла утопические и социалистические идеи после революции 1830 года, увидел прямую связь между третьим актом «Роберта-Дьявола» с его хриплыми стонами, стенаниями и танцами «каменных статуй» (монашек) и событиями в Лионе. Это не Роберт, заявил он, это французский народ проклят, и в порыве идеалистического воодушевления призвал женщин и артистов спасать рабочих от вечного хаоса революции. Возможно, это звучит надуманно, но Бальзак тоже услышал отчаяние в музыке Мейербера и написал об этом в романе «Гамбара». И Гектор Берлиоз, сочинивший зловещий балет по «Фаусту» Гёте (1829) и чья «Фантастическая симфония» (1830) включает тревожную часть под названием «Сон в ночь шабаша», также обратил на это внимание: «Рука смерти грозно занесена над этими печальными созданиями, и кажется, слышишь ее удар, хруст конечностей их обгорелых тел и видишь их отвратительные телодвижения. Ужасно! Ужасно! Невыразимо гротескно! Эти несколько страниц, на мой взгляд, являются самыми талантливыми и вдохновенными в современной драматической музыке»¹³.

Однако самому резкому анализу подверг оперу и ее спорный балет немецкий поэт и писатель Генрих Гейне. Роберт, настаивал он, – не Франция и не французский народ, а сам Луи-Филипп. Разрываясь между революционно настроенным отцом и приверженной старому режиму матерью, он изнывает в вечной нерешительности и мучении:

Тщетно пытаются адские голоса из волчьего дола вовлечь его в «Движение», тщетно манят его духи Конвента, восстающие из могил в виде революционных монахинь, тщетно Робеспьер в образе девицы Тальони заключает его в объятия, – он противостоит всем нападениям, всем искушениям; им руководит любовь к принцессе Обеих Сицилий, а она очень благочестива, и под конец мы видим его в лоне церкви, в облаках ладана и окруженного жужжанием попов[24].

Гейне, чьи политические симпатии были отданы народу и твердой руке Бонапарта, ненавидел Роберта (и Луи-Филиппа) за слабость и нерешительность и за его позицию антигероя: «король-буржуа», выдавая себя за либерала, «прятал скипетр абсолютизма в своем зонтике». Гейне не мог не посмеяться над тем, что в конце спектакля, на котором он присутствовал, Бертрам скрылся в «адовом» люке, но механик забыл его закрыть, и Роберт свалился в «ад» вслед за Бертрамом¹⁴.