История богослужебного пения

Так завершился период раздельноречия, или хомонии, и начался период нового истиноречия. Справщики, возглавляемые старцем Александром Мезенцем, исполнили возложенное на них поручение с большим успехом и с замечательным знанием дела. Той же комиссии поручено было заняться печатанием но-воисправленных истиноречных нотированных книг. Для облегчения печатания Александр Мезенец предложил устранить киноварные пометы и ввести черные тушевые признаки, позволяющие осуществлять печать в один цвет. В 1678 г. на московском Печатном дворе был отлит полный состав безлинейных знаменных нот, однако этот набор знаков знаменной нотации так и остался неиспользованным. Бурный и сокрушительный натиск европейской линейной нотации, а также резкое сокращение количества людей, знающих крюковую нотацию, сыграли роковую роль в судьбе печатания крюковых певческих книг, ибо с исхода XVII в. все певцы Русской Церкви совершали богослужебное пение по нотолинейным рукописям. Что же касается печатания нотолинейных речевых певческих книг, то оно начало осуществляться только в 1772 г., когда по благословению Святейшего синода в первый раз были напечатаны Ирмолог, Октоих, Праздники и Обиход. Неоднократно переиздаваемые вплоть до 1917 г., книги эти донесли до наших дней в общедоступной форме верный православной традиции и благословленный Церковью пример правильного соединения истиноречного текста с мелодикой знаменного распева. Этот образец должен быть фундаментом и отправной точкой для всех практически изучающих богослужебное пение Русской Православной Церкви.

14. Древнерусская теория богослужебного пения

Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематического, интервального принципа. Это оказало решающее воздействие на все становление древнерусского теоретического мышления. Если для византийской певческой системы палеовизантийская нотация явилась лишь историческим эпизодом, лишь одной из стадий становления нотации, вслед за которой последовали средневизантийская и поздневизантийская нотации с безраздельным господством диастематического принципа, то русская крюковая нотация оставалась на недиастематических позициях вплоть до середины XVII в. Византийские нотационные реформы XII и XIV вв. не оказали никакого влияния на Руси, несмотря на обширные русско-византийские связи. Подобная невосприимчивость к повышению точности фиксации звуковысотного уровня была отнюдь не случайна, ибо присущая русскому сознанию ревность к чистоте богослужебного пения заставляла видеть в этом уточнении сползание богослужебной певческой системы в систему музыкальную. В теории небесного ангельского пения, образом которого являлось православное пение, невозможно было допустить мышления и оперирования вещественными, земными параметрами, каковыми являются высота и продолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным по своей природе, не могло быть и описано откровенно вещественным способом. В результате древнерусская теория пения не оперировала отдельными точками — звуками, из которых складывалась картина интонационного процесса, но непосредственно описывала самый процесс. Статическому звукоряду музыки был противопоставлен динамический звукоряд богослужебного пения, или так называемый «звукоряд строки»

Исходной точкой «звукоряда строки» являлась строка, благодаря которой звукоряд и получил свое название. В самом понятии строки уже заложен динамизм, или процессуальноеть, ибо под строкой подразумевается некое «дление», произнесение какого-то текста на одном звуковысотном уровне. Сам же звук о-высотный уровень, на котором протекал процесс «дления», оставался относительным, ибо его значение менялось как при переходе от одного гласа к другому, так и в зависимости от обстоятельств данного исполнения. Сверху и снизу строки образовывались производные звл/ковысотные уровни, которые выражались при помощи основных знамен и их модификаций, например: крюк простой, крюк мрачный, крюк светлый, крюк тресвет-лый, каждый из которых брался («возглашался») выше предыдущего. Крюк простой возглашался «мало повыше строки», крюк мрачный — «паки повыше простого», крюк светлый — «мрачного повыше», крюк тресветлый с сорочьей ногой — «вельми паки возгласити». Снизу строки также образовывались звуковысотные уровни при помощи определенных знамен, например: запятая — «изниску взяти», запятая с крыжем — «вельми ниже запятой». Таким образом, различные знамена образовывали ряд звуковысотных уровней, привязанных к строке и ориентированных на нее.