История и философия искусства

Суть же дела —в необходимости, обсуждая художественное произведение, считаться с художником, как чемто совсем отличным от зеркала, как с существом, которое само имеет форму во времени и временем определяется во всех своих проявлениях, больших и малых.

Все сказанное о времени применительно к изображаемой действительности должно быть с легкими соответственными изменениями повторено также и в отношении самого изображающего художника. И в него, равно как и в изображаемую действительность, длительность, время входит не в качестве случайности, чего‑то, хотя и не устраненного в каждом частном случае, но принципиально устранимого, а как безусловно необходимая сторона существования. И эта сторона с непреложной необходимостью запечатлевается в художественном произведении и строит его.

Рассмотреть координату времени в художестве при этом, жизненном понимании художника, как существа среди других существ, не представляется особенно трудным: в значительной мере тут потребовалось бы перифразировать все сказанное о времени ранее, когда оно рассматривалось более узко. Ведь в отношении времени может быть высказан принцип относительного течения. В частном случае он приводится к принципу относительного движения. Безразлично, какая именно из двух, меняющих взаимное положение, систем движется относительно другой, —воспринимаемый образ наблюдаемой системы, как некоторая форма во времени, останется в обоих случаях одним и тем же. Короче говоря, движение есть нечто взаимное, а не самодовлеющее, —способ взаимоотношения во времени двух или большего числа к реальности. И в отношении художества, т. е. применительно к художественному собиранию времени, в этом простейшем случае, принцип относительного движения означает безразличность в построении художественного образа, движется ли мимо или около художника нечто, или наоборот — движется ли соответственно сам художник мим'«или около этого нечто. То и другое даст один и тот же плод, и, отправляясь от последнего, мы уже не будем иметь данных к решению, кому именно надлежит приписать здесь движение.

Но сказанное имеет смысл и более широкий: относительность или, точнее, соотносительность распространяется не только на механическое движение, но и на всяческие изменения, на рост, на всю жизнь. Ведь жизнь всегда мыслится как способ взаимного отношения по крайней мере двух реальностей, вообще же говоря, —многих, и мы живем, растем, изменяемся — так же как и движемся, т. е. соотносительно с чем‑то другим. Относить ли эти процессы к нам самим или к окружающей среде—дело условное и зависящее от произвола нашего понимания: складывающийся образ там и тут останется одним и тем же.

Таким образом, координата времени в познающем художнике не должна бы внести во все предыдущие рассуждения о времени никаких существенных перемен, если бы мыслимый неподвижным художник не мешал в житейском понимании соответственному обогащению временем окружающей среды. Но привычка мысли обычно ограничивает многообразие процессов среды, ибо часть движений, изменений, процессов и вообще жизни относит за счет человека, в частности — художника. Вот почему оказывается все‑таки необходимым отметить хотя бы кое‑что из координаты времени самого художника.

LXXXV

Самое первое, что должно быть отмечено в этом смысле, это —основной факт бинокулярности нашего зрения, —факт столь же бесспорный, как и упорно непринимаемый в расчет теми, кому требуется во что бы то ни стало отстоять линейную перспективу. У Кунрата[171] есть аллегорический рисунок: сова в огромных круглых очках, а позади нее два больших факела и зрительные трубы, а под нею надпись: «Ах, не помогут очки, трубы и факелы тому, кто не хочет видеть»[172].

И все‑таки мы видим двумя глазами, а не одним, т. е. сразу с двух точек зрения, а не с одной, как того требует перспективная проекция. Следовательно, образ, складывающийся в нас при действительном зрении, а не отвлеченно утверждаемом в учебниках перспективы, этот образ необходимо представляет собою совмещение по крайней мере двух отдельных, и несовпадающих между собою, по перспективной оценке аспектов. Он играет и дает тем полноту и объемность. Каждый глаз доставляет, в отношении другого, дополнительную поверхность, видную ему, но недоступную другому глазу. Если даже сделать совершенно нежизненное и невероятное предположение о полной неподвижности изображаемого и изображающего, то все‑таки остаются дополнительные поверхности, и, при рассмотрении предметов близких, они могут быть весьма значительны.