История и философия искусства

Так[173], чтобы взять пример предельно убедительный, обратим внимание на зрение, когда предмет поставлен совсем близко к лицу. Рука у переносицы видится одним глазом с ладони, а другим — с тыльной поверхности. Если поставить близко к лицу яблоко, то при попеременном закрывании глаз оно кажется перескакивающим с места на место и различным по виду. Это —случай полного разобщения обоих зрительных образов, правого и левого, от одного и того же предмета. Ясное дело, если бы даже каждый из них порознь и был сообразен требованиям перспективы, то оба вместе они никак не могут быть соединены в единый перспективный образ одного предмета; а если в нашем представлении они все‑таки совмещаются в образ единый, то, очевидно, образ этот противоречит перспективной проекции.

Если теперь предмет отодвигается далее, то образуется область его поверхности, видимая обоими глазами одновременно, хотя тот и другой глаз видит ее каждый посвоему. Кроме того, у каждого глаза есть часть поверхности предмета, видимая только этому глазу и восполняющая поверхность, доступную другому глазу. При передаче зримого на изображении, необходимо, если мы хотим оставаться верными действительному опыту, — необходимо дать дополнительную поверхность предмета, явно противоречащую образу перспективному. При этом нельзя думать, будто эта дополнительная поверхность, даже при вышепредположенной полной неподвижности глаз и предмета, есть нечто пренебрегаемо малое.

В виде примера сделаем подсчет для шара радиусом 10 см и в расстоянии 50 см от глаз. Пусть расстояние между двумя точками зрения равно 6 см. Тогда в горизонтальном экваториальном сечении к сектору, видимому одним глазом с одной точки зрения, добавляется другим глазом примерно одна треть той же величины. Этот подсчет соответствует тому случаю, когда мы наблюдаем близкого к нам собеседника почти при неподвижности. До известной степени таковые же условия зрения при писании портретов, когда старались передать зрение недвижное. Указанная одна треть идет уже на прямое и явное опровержение перспективы даже в этом, нарочно и вопреки жизни подстроенном соотношении, наиболее благоприятном перспективе. Но жизнь, жизненные отношения, вообще говоря, вовсе не таковы. Точка зрения, точнее сказать, двойная точка зрения пары глаз, все время меняется, а образ, воспринимаемый нами непременно во времени, должен быть единым, т. е., иначе говоря, должен совместить в себе множество различных аспектов, объединяющих в себе каждый два аспекта, с двойной точки зрения. Наша голова подымается и опускается: следствием этого подымается и опускается горизонт, и это обстоятельство дает нам сознание простора по вертикали, как возможности подыматься и опускаться. Оценка высоты здания наиболее убедительна при таких подъемах и спусках, т. е. при смещениях горизонта. И потому, когда художник хочет передать нам архитектурный образ вместе с вызываемой им оценкою его высоты, то он неминуемо должен отказаться от перспективного требования единого горизонта. Если же требуется повысить эту оценку и внушить мысль о грандиозности и величии некоторого здания, то необходимо прибегнуть к мысленному опыту очень больших подъемов и опусканий, что ведет к значительному смешению горизонта. Эта сгущенность впечатления высоты достигается очень просто: поднятием горизонта нижней части изображения и опусканием горизонта верхней его части. Таков излюбленный прием целого ряда даже тех художников, которые, в общем правиле, перспективы старались держаться. Рембрандт, Поль Веронезе («Христос на пире у мытаря» и «Брак в Кане Галилейской»), Рафаэль («Афинская Школа», сравни также «Видение Иезекииля» и др.) достигали помощью него впечатления пышности и величия, изображая пространства вовсе не высокие, если делать промер аршином, а не созерцающим глазом.

Напротив, если бы потребовалось иметь в распоряжении много полотна для передачи низких и придавливающих архитектурных пространств, то нетрудно было бы добиться впечатления этой придавленности, этих низких потолков и стесненного дыхания тоже смещением горизонта. Но только тут потребовалось бы горизонт нижних частей изображения опустить, а горизонт верхних частей — поднять.

Разумеется, все сказанное о мотивах архитектурных может и должно быть повторено и обо всех прочих распределениях зрительных масс по вертикали.

LXXXVI

1925.1.4 ст. ст.

Изобразительная поверхность может быть насыщена также и по горизонтали, и это уплотнение выражает движение наблюдателя в горизонтальной плоскости. Признак такого смещения по горизонтали — неединственность центра перспективы. Два неподвижных, но совмещающихся между собою наблюдения с двух различных мест на горизонтальной плоскости выражаются двумя, между собою сосуществующими, центрами перспективы. Большее число наблюдений из разных мест дает и соответственное число центров перспективы. Может быть, и даже наиболее часто бывает, непрерывное движение созерцателя; тогда и соответственные центры перспективы располагаются непрерывным множеством точек на отрезке горизонта.