История и повествование

Далее он подчеркивает важнейший аспект образной цельности имажинистского текста и кажущейся фрагментарности на поверхностном уровне:

Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, — отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии [618].

Итак, активное участие читателя в смыслопорождении текста тесно связано как с выбором максимально эпатирующих сопоставлений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, которые заставляют воспринимающего реконструировать синтетические смыслы, вложенные автором в текст. Для денди-имажиниста нужно, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в данном, единственном возможном результате фрагментарного сопоставления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Метафорическую цепь имажинистского текста надо понимать как уникальное сиюминутное соединение потенциально смысловых семантических единиц, реализация которых зависит от активного читателя, способного реконструировать смысловую цепь на основе сопоставимых единиц. Еще в 1914 году Шершеневич использует при этом понятие «электроцепь образов»:

Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов <…>. Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <…> он хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип — равенства всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет [619].

Эпатажники-имажинисты неоднократно подчеркивают значение максимального влияния на читателя и шокирования его образами, где сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Эту идею Мариенгоф усвоил, очевидно, у футуриста Маяковского, хотя конфликт в основе контрактуального художественного текста волнует и эго-футуриста Шершеневича. В своей доимажинистской книге «Зеленая улица» Шершеневич отмечает, что задача поэта — «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание» [620]. Ему следует принудить читательское мышление к активной деятельности таким образом навязать процесс читателю, который должен «собирать» из стихотворения впечатления, идеи и чувства, волнующие его [621]. Конфликтность в поэзии и быту направлена к возникновению новых, свежих, то есть имажинистских, образов при восприятии. Мысль о вульгарном образном языке, проявившаяся также в работах Шершеневича, естественно, близка к поэзии футуризма и к свойственному для футуризма антиэстетизму. С другой стороны, конфликтность — диссонанс — можно связывать с имажинизмом более широко, как мы раньше уже пытались показать.

ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ

Как мы видели, конфликт доминирует в имажинистских текстах. Названия поэм Мариенгофа иллюстрируют его болезненную необходимость совместить несовместимое:

«разврат» + «вдохновение» -> «Развратничаю с вдохновением»;
«фонтан» + «седина» -> «Фонтаны седины»;
«кондитерская» + «солнце» -> «Кондитерская солнц»;
«стихи» + «чванствовать» -> «Стихами чванствую»;
«слепой» + «нога» -> «Слепые ноги».