История и повествование

В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова <…>. Слово вверх ногами:вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса [632].

За метафорическим жаргоном Шершеневича можно обнаружить много общего с размышлениями Эйзенштейна — в особенности нас интересует мысль о единице, несущей смысловой потенциал («беременное слово»), которая отождествляется в теориях монтажа с куском, фрагментом, то есть с относительно самостоятельным элементом, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении. Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», значит, стихотворение, в котором каждое слово — метафора, так как для них поэзия — искусство «самовитых», самоориентируемых слов, или «словообразов». Поэтическое произведение, таким образом, есть непрерывный ряд образов [633]. Окончательный результат — становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами метафорической цепи.

В «каталогах образов» имажинисты просто сополагали существительные, и предикативность между ними выражалась через взаимоотношения «словообразов». Этот термин встречается впервые в книге Шершеневича «Зеленая улица» 1916 года. Автор описывает его, как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии [634]. Полемика с кубофутуристами тут очевидна.

Идея поэзии без глаголов доминирует у Шершеневича, хотя и другие имажинисты экспериментировали в этой области. Они заменяли глагол предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главными с точки зрения монтажа являются новые смыслы, порожденные при сопоставлении двух словообразов, — возникающее новое (образ, «третье») не основывается ни на одном из них отдельно, а на их сопоставлении. Пропуск глаголов можно объяснить и через монтажный принцип:

…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия«подслушивать», родится из столкновения двух (существительных) предметов: изображения«двери» и изображения«уха» [635].

Вышеупомянутые размышления Шершеневича бесспорно могут быть сопоставлены с представлениями Эйзенштейна, касающимися иероглифичности кадра. Шершеневич пишет практически о том же, когда он сравнивает принципы имажинистской поэзии с иероглифами китайского языка: «Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму <…>. Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них» [636]. Таким образом, Шершеневич описывает единицу, несущую семантический потенциал, как «корень слова», обладающий возможностью превращать образ, рождающийся в сопоставлении.

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов упоминает связь особенностей японского языка с имажинистской образностью [637]. Он пишет, не используя самого термина, о монтажных процессах имажинистского текста, то есть про связь «конфликтности» с порождением нового, абстрактного смыслового уровня: «Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“» [638].