История и повествование

Появление композитора Арсения Авраамова в ряду имажинистов лишний раз подчеркивает условность имажинистской идеи о дифференциации искусств. Ведущей темой исследований и творчества Авраамова была идея реформы музыкального строя, и в своих проектах он пошел дальше всех современников. Он считал среди прочего, что нужно уничтожить все рояли, так как рояль для него — символ баховской равномерной темперации, которая калечит слух народа и композиторов. О сожжении роялей он подал проект Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа, встретил предложение восторженно [627].

Декларируя свою идею о дифференциации искусств, имажинисты отказываются также от «наклеек из газет на картины». Дальше, определяя задачи разных искусств, они возвращаются к этой тематике, именно характеризуя свою идею о необходимой дифференциации искусств:

Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой. Актер, — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи [628].

В самом разгаре обсуждения темы унификации культурных языков имажинисты отказываются от подобного искусства. Этим они отвергают типичный для послереволюционной авангардистской культуры принцип коллажа или гетерогенного монтажа, столь существенного для их экспериментов при создании имажинистских метафор. Стоит лишь упомянуть «машину образов», придуманную Мариенгофом и Есениным и упомянутую многими современниками в своих воспоминаниях:

Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками.

Не поднимаясь, он радостно объявил мне:

— Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания!

На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, «никогда не пришли бы сами в голову!»

— Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая механика! [629]

Дальнейшее развитие данного приема можно проследить в теоретических работах Мариенгофа (сочетание «чистого» и «нечистого» с целью порождения реакции у читателя) и Шершеневича (каталог образов, где читатель является реконструирующим автором). На самом деле, монтажная практика сопоставления кажущихся случайными словами является генератором новых метафор, так как для них новизна — свежие, неожиданные образы, которые порождаются при случайном столкновении слов.

Главным новаторским изобретением в имажинистских теоретических текстах является, безусловно, вводимый Шершеневичем «каталог образов». С этим близко связаны основные грамматические эксперименты имажинистов, то есть радикальная номинативная поэзия и — часто в функции субстантивации — инфинитивное письмо [630]. Языковые особенности монтажной литературы чаще всего отождествляются с номинативностью в поэзии. Имажинисты предполагали, что в поэзии образ — самоцель и что образность языка лучше всего обнаруживается в существительных:

Лозунги имажинистической демонстрации: образ, как самоцель. Образ, как тема и содержание [631].

И далее: