История искусства

Позднее, когда Кранах стал модным придворным художником в Саксонии, в его живописи появилась манерная гладкость, и дальнейшим распространением своей славы он обязан главным образом дружбе с Мартином Лютером. Но краткое пребывание Кранаха в придунайских землях словно открыло глаза обитателям альпийских регионов на красоту окружающего их ландшафта. Живописец Альбрехт Альтдорфер из Регенсбурга (1480? — 1538) специально посещал лесные и горные местности, чтобы делать этюды с изъеденных непогодой сосен и скал. В его акварелях и гравюрах нет сюжетов с человеческими фигурами. Только природа представлена и в приведенной здесь картине (илл. 227), знаменующей важный момент в истории искусства. Даже греки, при всей их преданности натуре, изображали пейзаж только в качестве фона к пасторальной сцене (стр. 114, илл. 72). В Средние века нетематическая живопись, религиозная или светская, была вообще немыслима. И только когда в искусстве стали ценить мастерство как таковое, для художника открылась возможность писать картины, все содержание которых сводилось к любованию природным мотивом.

В эту славную пору первых десятилетий XVI века Нидерланды не были богаты мастерами, сопоставимыми по своему значению с великими художниками предшествующего столетия, признанными во всей Европе Яном ван Эйком, Рогиром ван дер Вейденом, Хуго ван дер Гусом. Художников, причастившихся к новому знанию, как Дюрер в Германии, чаще всего одолевали противоречия между старым и новым. Характерный пример тому дает картина (илл. 228) Яна Госсарта, по прозванию Мабюзе (1478–1532). По преданию, евангелист Лука был живописцем, и Госсарт представил его за портретированием Марии с Младенцем. Фигуры изображены в полном соответствии с традицией, восходящей к ван Эйку, но интерьер написан совершенно иначе. Художник словно хотел показать, что знаком с достижениями итальянского искусства — с законами перспективы, светотени, а также с классической архитектурой. В результате картина, несомненно обладающая своей прелестью, распадается на две стилевые манеры — северную и итальянскую. И тогда у зрителя закрадывается сомнение: неужели Святой Лука не мог найти лучшего места для портретирования Мадонны, чем этот помпезный чертог, к тому же продуваемый сквозняками?

Поэтому не стоит удивляться тому, что наивысшие достижения нидерландского искусства этого времени связаны с художником, который вовсе не принадлежал к поборникам нового стиля и, как Грюневальд в Германии, едва соприкоснулся с веяниями, исходящими с юга. Иероним Босх проживал в голландском городе Гертогенбосе. Сведений о нем сохранилось немного. Нам неведомо, в каком возрасте настигла его в 1516 году смерть, но его карьера началась, конечно, раньше 1488 года, когда он уже стал самостоятельным мастером. Творчество Босха, как и Грюневальда, свидетельствует, что весь аппарат новой живописи, сформировавшийся в ходе поисков убедительного представления реальности, может быть обращен на прямо противоположные цели — правдоподобного изображения того, чего никогда не видел человеческий глаз. Босх известен страшными фантасмагориями воплотившегося зла. Не случайно столетие спустя мрачный властитель Испании Филипп II испытывал особое пристрастие к этому художнику с его олицетворениями темных сил и пороков. На илл. 229 и 230 показаны боковые части триптиха, приобретенного Филиппом II и поныне находящегося в Испании.

228 Ян Госсарт. Евангелист Лука, пишущий Деву Марию. 1515.

Дерево, масло 230 х 205.

Прага, Национальная галерея.

229, 230 Иероним Босх. Рай и Ад. Около 1510.

Боковые части триптиха. Сады земных наслаждений. Дерево, масло 135 x45 см (каждая створка).

Мадрид, Прадо.

Левая часть посвящена пришествию зла на землю. За историей сотворения Адама и Евы следуют сцены грехопадения и изгнания из Рая; восставшие ангелы низвергаются с неба подобно рою отвратительных насекомых. На другой створке представлены видения ада. Вспышки пожаров и сцены мучений, одна ужаснее другой, заполняют все пространство снизу доверху; страшные демоны — чудовищные сращения человеческих тел с телами бестий и механизмами — подвергают пыткам несчастных грешников, осужденных на вечные муки. В первый, а может быть, и в последний раз в европейской истории художнику удалось передать кошмары, осаждающие сознание человека Средневековья. Пожалуй, только в такой момент это и было возможно: старые представления еще прочно держались, а новая художественная система предоставила средства для зримого воплощения призрачных видений. Свои картины адских шабашей Иероним Босх мог бы подписать теми же словами, которыми Ян ван Эйк засвидетельствовал свое присутствие при тихой сцене бракосочетания Арнольфини: «Я был здесь».

Художник, изучающий законы перспективы. 1525.

Гравюра на дереве работы Альбрехта Дюрера 13,6X18,2 см.

Из трактата Дюрера о перспективе и пропорциях.