История искусства

Ведь тщательность — свойство прирожденного гравера. Резец Дюрера неустанно изыскивает детали, накапливает их одну за другой, так что на поверхности гравировальной доски выстраивается целый мир. Обратимся к его Рождеству (илл. 222) — гравюре на металле, созданной в 1504 году. (Примерно в это время Микеланджело поразил флорентийцев своим мастерством в изображении человеческих фигур.) В известной нам гравюре Шонгауэра (стр. 284, илл. 185) мастер уделил особое внимание выщербленным стенам полуразвалившегося строения. На первый взгляд может показаться, что и для Дюрера это едва ли не главная задача. Все характерные приметы старого крестьянского двора с его облупившейся штукатуркой и падающей облицовкой, с разломами стен и прорастающими в них деревьями, с провалившейся кровлей, где приютились птичьи гнезда, описаны с такой неспешной обстоятельностью, словно художник зачарован зрелищем этого обветшания. Мелкие человеческие фигурки почти затерялись в живописном антураже: под навесом нашла себе приют Мария, склонившаяся над Младенцем, а у колодца Иосиф осторожно переливает воду в узкогорлый кувшин. Пришедшие поклониться пастухи заблудились где-то в глубине, а чтобы отыскать предусмотренного традицией ангела, несущего весть о радостном событии, понадобится лупа. И все же никто не решится утверждать всерьез, что Дюрер использовал евангельский сюжет для демонстрации своего умения рисовать развалины. Убогие постройки, приютившие смиренных скитальцев, овеяны атмосферой тихого благочестия, а замедленный медитативный ритм дюреровских штрихов побуждает к длительному созерцанию, к размышлениям о таинствах Святой ночи. В таких вещах Дюрер словно подводит итог позднеготическому искусству, доведя до высшей точки нараставшие в нем натуралистические тенденции. Однако в то же время его манили и те сферы, которые были лишь недавно открыты итальянскими художниками.

Готическое искусство едва замечало красоту нагого тела, но с возвращением к идеалам античной классики эта тема стала одной из главных.

Дюреру скоро открылось, что живая человеческая красота, подвластная итальянскому искусству, ускользает от метода подробной имитации, даже если художник следует ему с неукоснительностью ван Эйка в его Адаме и Еве (стр. 237, илл. 156). Рафаэль, как мы помним, отвечая на прямой вопрос, ссылался на «некую идею» красоты, вынесенную из многолетних наблюдений античной скульптуры и живых моделей. Для Дюрера все было куда сложнее. Дело не только в том, что он не имел физической возможности для приобретения рафаэлевского опыта, но и в том, что ни в местной традиции, ни интуитивным путем он не мог найти опорной точки для его получения. Поэтому-то он возлагал надежды на рецепты, хотел найти нечто вроде учебного пособия, объясняющего, в чем состоит красота человеческих форм.

222 Альбрехт Дюрер. Рождество. 1504.

Гравюра резцом 18,5x12 см.

Вначале ему казалось, что такое руководство содержится в учении античных авторов о пропорциях. Оно излагалось довольно туманно, но Дюрер был не из тех, кто отступает перед трудностями. По его собственному признанию, он вознамерился подвести твердые теоретические основания под неуловимую практику своих далеких предшественников (античные мастера создавали прекрасные произведения, не имея ясно сформулированных правил). Дюреровские эксперименты с пропорциями захватывают дух: он то сильно растягивает, то сжимает по вертикали человеческую фигуру, пытаясь найти единственно верное соотношение. Гравюра на металле Адам и Ева (илл. 223) — один из первых результатов этих исследований, занимавших художника до конца жизни. Здесь он представил свой новообретенный идеал красоты и гармонии, сопроводив его горделивой подписью на латыни: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504 (Альбрехт Дюрер из Нюрнберга сделал [эту гравюру] в 1504).

223 Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1504.

Гравюра резцом 24,8 X 19,2 см.

Наш глаз не сразу оценит достижение Дюрера — ведь здесь художник изъяснялся на непривычном ему языке. Идеальные соотношения, найденные с помощью циркуля и линейки, не обладают непреложностью классических образцов. Искусственность проступает и в формах, и в позах, и в симметричном расположении фигур. Однако напряженность эта объясняется именно силой художнической индивидуальности, которая остается верной себе и в служении новым богам. Доверившись ее руководству, мы вступаем в сад Эдема, — в тот блаженный мир, где мышь уютно примостилась рядом с кошкой, где ни лось, ни попугай, ни корова, ни кролик не пугаются звука человеческих шагов и где, заглянув в густые заросли, мы увидим, как у древа познания змей вручает Еве роковой плод, к которому уже тянется рука Адама. Светлые, проясненные тонкой моделировкой тела прародителей выдвигаются к нам, оставляя позади мрак лесных дебрей. Невозможно не восхищаться этой гравюрой, в которой воочию предстали многотрудные усилия по пересадке ростков южных идеалов на северную почву.