История искусства

Композиция могла бы показаться случайной и несбалансированной: ее левая часть перегружена, а справа — обширная зона пустоты. Однако яркое свечение, выделяющее Марию с Младенцем, восстанавливает равновесие. В живописи Корреджо, едва ли не в большей мере, чем у Тициана, свет обретает значение композиционного фактора: он уравновешивает живописные массы, направляет наше внимание по определенным линиям.

216 Корреджо. Вознесение Марии. Около 1516.

Подготовительный рисунок росписи купола собора в Парме Бумага, сангина, 27,6 х 23,8 см.

Лондон, Британский музей.

217 Корреджо. Вознесение Марии.

Фреска купола собора в Парме.

И мы вместе с пастухом созерцаем чудо света — евангельского света, сияющего в темноте.

Одна из особенностей монументальной живописи Корреджо вызвала в дальнейшем множество подражаний: в росписях церковных куполов и потолков он стремился создать иллюзию прорыва в небесное пространство. Мастер световых эффектов, Корреджо заполнял своды клубящимися облаками и витающими в них ангелами. Их свешивающиеся вниз болтающиеся ноги, едва ли уместные в церковной живописи, вызывали немало нареканий. Но тем не менее фрески купола средневекового собора в Парме, мерцающие в мрачном интерьере, производят сильное впечатление (илл. 217). Эффект их светоносности пропадает в репродукциях. К счастью, сохранились рисунки к этой росписи, в том числе набросок фигуры Марии (илл. 216), которая возносится на облаке, обратив лицо к благим лучам небесного света. Во фреске эта фигура изображена в еще более сильном ракурсе, и исполнить ее было труднее. Зато здесь мы можем полюбоваться, как художнику удалось передать световой поток скупыми средствами штрихового рисунка.

Квартет венецианских живописцев. 1562–1563.

Фрагмент картины Паоло Веронезе Брак в Кане Галилейской.

Холст, масло.

Париж, Лувр

Слева направо: Паоло Веронезе (с альтом), Якопо Бассано (с корнетом), Тинторетто (с лирой да браччо или скрипкой) и Тициан (с виолой да гамба).

Глава 17 РАСПРОСТРАНЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ

Германия и Нидерланды. Первая четверть XVI века

Внушительные достижения итальянского Ренессанса произвели глубокое впечатление в заальпийских странах. Взгляды просвещенных людей, мечтавших о культурном возрождении, были устремлены к Италии, заново открывшей сокровища античной мудрости и искусства. Хорошо известно, что в искусстве нет прогресса, аналогичного тому, что происходит в науке. Творения готики могут не уступать по художественному уровню созданиям Ренессанса. И все же вполне понятно, что, побывав в Италии, люди обнаруживали отсталость искусства у себя на родине. В трех отношениях превосходство итальянцев не вызывало сомнений: научно обоснованная перспектива, знание анатомии (и как следствие — совершенная передача человеческого тела) и, наконец, — освоение архитектурных форм античности, которые в глазах людей того времени были воплощением достоинства и красоты.

Увлекательнейшее занятие — наблюдать ответную реакцию на этот импульс разных художественных школ и индивидуальностей, следить за тем, как по-разному вступали художники в новую для них сферу. В наиболее сложном положении оказались архитекторы. Ведь привычный им готический стиль и стиль Ренессанса — это, по крайней мере в теории, две обладающие своей внутренней логикой системы, едва ли не противоположные по своим целям и духу. Прошло немало времени, прежде чем укоренилась новая система. Определенную роль в этом процессе сыграла аристократия, посещавшая Италию и не желавшая отставать от времени. Однако отвечая на ее запросы, архитекторы зачастую ограничивались внешними признаками нового стиля. Добавив где-нибудь к фасаду колонны или фриз, они считали, что отдали достаточную дань новым веяниям; то есть классические формы были для них лишь дополнением к привычному декору, в то время как корпус здания не подвергался изменениям. В церковных постройках Англии, Франции, Германии можно увидеть поддерживающие столбы, маскирующиеся под колонны путем добавления к ним капителей, а в окнах, по-прежнему покрытых каменным кружевом, стрельчатые очертания заменялись полуциркульными (илл. 218). В аркадах клуатров, выстроенных по старинному плану, вдруг встречаются причудливые бутылкообразные колонны; замки, ощетинившиеся башенками и аркбутанами, украшаются рельефами классического стиля; на городских зданиях с остроконечными кровлями появляются ренессансного типа фризы и бюсты (илл. 219). Итальянский художник, убежденный в превосходстве классических правил, в ужасе отшатнулся бы от таких сооружений. Но мы, умерив педантизм в применении академических критериев, можем оценить остроумные находки, изобретательность архитекторов в решении непростой задачи совмещения разных стилей.

218 Пьер. Сойе Хор церкви Сен-Пьер в Кане. 1518–1545.