История искусства

Это здание — характерное выражение того духа, которым славно искусство венецианского чинквеченто. Пропитанная влагой лагун атмосфера, растворяющая контуры предметов, сплавляющая их в некое цветовое марево, воспитала глаз художников, наделила их особым, неизвестным в других местах Италии, колористическим даром. Видимо тому способствовали и устойчивые связи с Константинополем, с искусством греческих мозаичистов. Говорить о цвете в живописи очень трудно, и ни одна репродукция не дает адекватного представления о шедеврах колорита. Можно с уверенностью утверждать, что в Средние века художники проявляли не больше интереса к «реальному» цвету объектов, чем к их реальной форме. В миниатюрах, эмалях, темперной живописи они отдавали предпочтение чистейшим, драгоценнейшим цветам. Излюбленное ими сочетание золота с синевой беспримесного ультрамарина давало полнозвучный красочный аккорд. Великих реформаторов Флоренции более увлекал рисунок, чем цвет. Разумеется, это не значит, что в их картинах нет цветовой тонкости — справедливо как раз обратное, — но мало кто из них догадывался, что цвет может стать объединяющим началом в картине, смыкающим все ее элементы в живописную целостность. Единства формы они искали в единых закономерностях перспективы и композиции, на которые полагались загодя, еще не успев обмакнуть кисть в краску. Венецианцы же не относились к цвету как к простому заполнению рисунка или украшению картины. Это хорошо понимаешь, когда входишь в венецианскую церковь Сан Дзаккария, где находится алтарный образ (илл. 208) работы Джованни Беллини (1431? — 1516). Он относится к 1505 году, к позднему периоду в творчестве мастера. Нельзя сказать, что краски картины отличаются особой яркостью, но богатство цветовых переливов захватывает глаз еще до того, как начинаешь осознавать сюжет. Даже из репродукции можно получить представление о теплой, золотистой атмосфере, заполняющей нишу, в которой сидит Мадонна с младенцем Иисусом, посылающим свое благословение. Ангел, присевший у подножья трона, играет тихую мелодию на скрипке, а по сторонам почтительно склонили головы святые. Мы видим Святого Петра с ключом и книгой в руках, Святую Екатерину с символами мученичества — пальмовой ветвью и сломанным колесом, Святую Лючию и Святого Иеронима — он славен своим переводом Библии на латынь, поэтому Беллини представил его за чтением книги. Мадонна со святыми — типовой сюжет, многократно повторявшийся как в Италии, так и в других странах, но лишь немногие художники смогли достичь в его трактовке такого спокойного благородства. В византийской традиции существовал канон изображения Богоматери с рядами святых по сторонам (стр. 140, илл. 89). Беллини сумел претворить эту симметричную схему в жизнеподобный образ, не разрушив ее порядка. Сакральные фигуры у него обрели плоть и кровь, но сохранили величавость средневековых святых. При этом он не стал упрощать свою задачу отказом от индивидуальных особенностей, к чему склонялся Перуджино (стр. 314, илл. 202). В его картине и Екатерина с ее мечтательно блуждающей улыбкой, и ученый старец Иероним с головой ушедший в книгу, наделены земными чертами, но при этом озарены нездешним сиянием золотого света.

208 Джованни Беллини. Мадонна со святыми.1505.

Алтарный образ Холст (перенесено с дерева), масло, 402 х 273 см.

Венеция, церковь Сан Дзаккария.

209 Джорджоне. Гроза. Около 1508.

Холст, масло 82 X 73 см.

Венеция, галерея Академии.