История искусства

Джованни Беллини принадлежал к славному поколению Верроккьо, Гирландайо и Перуджино, выпестовавшему великих мастеров чинквеченто. Он также возглавлял активно работающую мастерскую, из которой вышли два величайших художника венецианского Возрождения — Джорджоне и Тициан. Если классики Центральной Италии достигли гармонии средствами рисунка и композиции, то вполне понятно, что воспитанники Беллини последовали за учителем, мастером цветосветовых гармоний. Настоящий прорыв в этой сфере совершил Джорджоне (1478? — 1510). Очень мало известно об этом художнике, лишь несколько картин можно с абсолютной уверенностью приписать его кисти, но они обеспечили ему то место в истории искусств, которое принадлежит величайшим первопроходцам. Не странно ли, что и эти картины содержат в себе какую-то загадку. Сюжет наиболее законченной из них, Грозы (илл. 209), неясен. Возможно, он почерпнут из какого-то произведения античной или ренессансной литературы. Венецианские художники были весьма отзывчивы к пленительным образам греческой поэзии. Они любили изображать Венеру и нимф, пасторальные идиллии. Когда-нибудь литературный источник картины будет найден. Возможно, речь в нем идет о матери какого-то героя, изгнанной из города и нашедшей приют у молодого пастуха. Но независимо от литературного содержания, Гроза — подлинная жемчужина живописи. Даже из небольшой репродукции можно получить некоторое представление о ее выдающихся качествах, знаменующих новый скачок в развитии живописи. Хотя рисунку не хватает тщательности, а композиции — крепкой выстроенности, эти недостатки компенсируются всепроникающей световоздушной средой, сплавляющей воедино все элементы картины. Грозовое освещение заполняет пространство, и впервые пейзаж перестает быть задником для действующих лиц сцены и входит в картину на своих собственных правах, становится самостоятельной живописной темой. Когда наш взгляд скользит от фигур к пейзажу и обратно, открывается своеобразие творческого метода Джорджоне. Если его предшественники и современники размещали фигуры и объекты в предварительно расчерченной пространственной коробке, Джорджоне мыслил природу, человека и его создания в единстве, охватывал единым взором непрерывную целостность земли и ее растительного покрова, световоздушной среды, облаков, людей, мостов и городских построек. Такое восприятие было не менее важным завоеванием нового искусства, чем открытие перспективы. Отныне живопись перестала быть простой суммой рисунка и цвета. В ней обнаружились новые потенции и только ей присущие закономерности.

210 Тициан. Мадонна со святымии семейством Пезаро. 1519–1526.

Алтарный образ Холст, масло 478 х 266 см.

Венеция, церковь Санта Мария деи Фрари.

Джорджоне умер молодым, не успев вполне развернуть возможности собственных открытий. Эта миссия выпала на долю Тициана (ок. 1485? — 1576), величайшего художника Венеции. Тициан родился в Кадоре, в Южных Альпах, и, если верить тогдашней молве, дожил до девяноста девяти лет, когда его настигла эпидемия чумы. За свою долгую жизнь он завоевал славу, сравнимую разве что со славой Микеланджело. Его биографы с почтительным трепетом рассказывают о чести, оказанной Тициану великим Карлом V: когда художник уронил кисть, император поднял ее. Лишь на первый взгляд может показаться, что в этом случае нет ничего примечательного. В контексте строгих придворных церемониальных правил этот жест означал не что иное, как смиренное преклонение держателя светской власти перед гением художника. В последующие времена этот эпизод, выдуманный или действительно имевший место, не раз приводился как доказательство величия искусства. Доказательства тем более впечатляющего, что Тициан не обладал ни универсальными познаниями Леонардо, ни бурным темпераментом Микеланджело, ни разносторонностью и светским обаянием Рафаэля. Он был только живописцем, но живописцем, достигшим в колорите тех же высот, что Микеланджело в рисунке. Благодаря этому высшему дару он смог отбросить общепринятые правила композиционных построений, препоручив организующую роль цвету. Достаточно взглянуть на Мадонну Пезаро (илл. 210), начатую через пятнадцать лет после беллиниевской Мадонны со святыми, чтобы понять, какое сильное впечатление должно было производить искусство Тициана на современников. Для них были неслыханной дерзостью перемещение фигуры Девы из центра вправо и отказ от симметричного расположения святых. Святой Франциск, узнаваемый по стигматам (ранам на ладонях), и Святой Петр, сложивший к подножию престола ключ, свою постоянную эмблему, уже не стоят по сторонам неподвижно, а делаются активными участниками сцены. В соответствии с давней традицией (стр. 216–217, илл. 143), в картину введены портреты донаторов.

211 Тициан. Мадонна со святыми и семейством Пезаро. Деталь.