История искусства

Итальянские живописцы с еще большим опозданием, чем скульпторы, включились в новое движение. Такие города, как Венеция, были тесно связаны с Византийской империей, и итальянцы ориентировались больше на Константинополь, чем на Париж (см. стр. 23, илл. 8). В XIII веке итальянские церкви все еще декорировались в «греческой манере».

Такая приверженность консервативному восточному стилю должна была препятствовать переменам, и в самом деле — они задержались. Но когда к концу XIII века произошел прорыв, то крепкий фундамент византийской традиции послужил надежной опорой: итальянские художники не только быстро достигли уровня северной пластики, но и совершили подлинный переворот в живописном мышлении.

Воспроизвести натуру в скульптуре проще, чем в живописи. Скульптору не нужно создавать иллюзию глубины, перед ним не встают проблемы ракурсных сокращений и светотеневой моделировки. Статуя пребывает в реальном пространстве и в реальной световой среде. Поэтому скульпторы Страсбурга и Наумбурга достигли такой степени жизнеподобия, которая была недоступна современным им живописцам. Как мы помним, миниатюристы северных стран не претендовали на иллюзорное изображение действительности. Их композиционные и повествовательные приемы преследовали совершенно иные цели.

Итальянские художники преодолели разрыв между живописью и скульптурой, опираясь на византийские установления. Ведь при всем схематизме византийской живописи в ней сохранялась связь с эллинистическим наследием, чего нельзя сказать об изобразительных письменах «темных веков» на Западе. Вернувшись к характерному образцу византийского стиля (стр. 139, илл. 88), мы вспомним, что в отвлеченных, статичных канонах были законсервированы античные приемы светотеневой моделировки и ракурсных сокращений. Нужен был гениальный художник, владеющий запасом таких методов и способный преодолеть чары византийской застылости, чтобы выйти в новое художественное пространство, претворить натуроподобные формы готической пластики в иллюзорные формы живописи. Такого гения итальянское искусство обрело в лице флорентийского живописца Джотто ди Бондоне (около 1267–1337).

133 Никколо Пизано. Благовещение, Рождество, Поклонение пастухов. 1260.

Мраморный рельеф кафедры баптистерия в Пизе.

134 Джотто ди Бондоне Верн. Около 1305.

Фрески Падуя, Капелла дель Арена.

С творчества Джотто принято начинать новую главу. Сами итальянцы были убеждены, что с появлением этого великого мастера открылась новая эпоха в истории искусства. Мы увидим, что они были правы. Но отдавая должное этим взглядам, все-таки нельзя забывать, что реальная история не делится на главы с началом и концом. Величие Джотто не пострадает от понимания того, сколь многим он обязан в своих методах византийским мастерам, а в своих устремлениях и художнических позициях — мастерам готических соборов.

Самые знаменитые произведения Джотто — настенные росписи, или фрески (название этой техники означает, что краски наносятся на еще не просохшую, свежую — по-итальянски fresco — штукатурку). Между 1302 и 1305 годами он расписал стены капеллы в Падуе (Северная Италия) сценами из жизни Девы Марии и Христа. В нижнем ряду он разместил аллегории добродетелей и пороков, наподобие тех, что украшали порталы северных соборов.

Аллегорию Веры (илл. 134) олицетворяет женская фигура с крестом в одной руке и свитком в другой. Это живописное изображение создает иллюзию круглой скульптуры в духе соборной пластики. Выступающие вперед руки, хорошо выявленные объемы головы и шеи, глубокие тени ниспадающих складок вызывают почти осязательные ощущения. Ничего подобного не было в течение тысячи лет. Джотто заново открыл способы иллюзорной передачи глубины на плоской поверхности.

Это открытие не было для Джотто самоценным трюком. Оно послужило толчком к пересмотру всей концепции живописи. Отказавшись от условно-знаковых образов, художник создавал впечатление, будто событие священной истории свершается прямо перед нашими глазами. Однако поставив такую задачу, он уже не мог целиком полагаться на старинные эталоны. Гораздо ближе ему были проповеди странствующих монахов, призывавших людей при чтении священных текстов рисовать в своем воображении живые картины — как семья плотника отправляется в Египет, как пригвождают к кресту Сына Господня.

Художнику необходимо было все предварительно обдумать, заново представить себе в конкретных образах: если какой-то персонаж участвует в данном эпизоде, то где он будет находиться, как будет действовать, двигаться? Более того — как его жест или движение предстанет перед нашими глазами?