История искусства

Мы сумеем лучше оценить масштаб этого революционного переворота, если сравним одну из падуанских фресок Джотто (илл. 135) с миниатюрой XIII века на близкую тему (илл. 131). Сюжет почти тот же: плач над телом Христа, Мария, обнимающая сына в последний раз. Но миниатюрист не намеревался представить событие, как реально разыгрывающуюся сцену. Он произвольно менял масштабы фигур, чтобы удачнее вписать их в формат страницы. Попытавшись определить пространственный интервал, разделяющий персонажей первого плана и Святого Иоанна в глубине с находящимися между ними фигурами Христа и Марии, мы поймем, насколько сжата эта зона и сколь мало интересует художника пространство вообще. Именно в силу этого безразличия к реальному окружению, к месту события, Никколо Пизано мог охватить одной рамой разные эпизоды. Подход Джотто совершенно иной. Картина для него — нечто большее, чем суррогат написанного слова. Мы словно присутствуем при реальном событии, развертывающемся, как на сцене. Сравните условный жест скорбящего Святого Иоанна из манускрипта со страстным порывом того же персонажа в джоттовской композиции — он склонился вперед, широко раскинув руки. Мы можем измерить глазом пространственный промежуток, отделяющий Иоанна от сидящих на переднем плане фигур, непосредственно ощутить среду, дающую простор движениям персонажей. Фигуры первого плана показывают, насколько новаторским во всех отношениях было искусство Джотто. Вспомним, что в раннехристианском искусстве восстановились существовавшие еще на Древнем Востоке нормы целостного представления фигуры и отчетливого изложения сюжета. Джотто решительно отказался от них. Он не нуждался в простых приемах. В запечатленной им трагической сцене каждый персонаж выражает свою скорбь с такой убедительностью, что она угадывается даже в горестных позах сидящих фигур, чьих лиц мы не видим.

Слава Джотто распространялась быстро и широко. Флорентийцы гордились им. Люди интересовались его жизнью, рассказывали анекдотические истории о его остроумии и необыкновенных способностях. И это тоже было новым. Ничего подобного раньше не случалось. Конечно, были мастера, которые пользовались всеобщим уважением, работали по рекомендациям во многих монастырях, во многих епархиях. Но никто не считал нужным сохранить их имена для потомства. К ним относились примерно так же, как в наше время относятся к столяру — краснодеревщику или к портному с хорошей репутацией. И сами художники не стремились ни к славе, ни хотя бы к признанию. Чаще всего они даже не подписывали своих работ. Нам неизвестны имена мастеров, создавших скульптурные ансамбли Шартра, Страсбурга и Наумбурга. Несомненно, их ценили, но все свои достоинства они отдали собору, которому посвятили свой труд. Так что и в этом отношении флорентийский живописец Джотто открывает новую главу в истории. Отныне история искусства, сначала в Италии, а затем и в других странах, становится историей великих художников.

135 Джотто ди Бондоне Оплакивание Христа. Около 1305.

Фреска Падуя, Капелла дель Арена.

136 Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. Деталь.

Король Оффав Сент Олбане.

Король в сопровождении архитектора (с циркулем и линейкой) наблюдает за строительством собора. Около 1240–1250.

Рисунок Матъю Париса в рукописной хронике аббатства Сент Олбан.

Дублин, Тринити-Колледж.

Глава 11 ПРИДВОРНЫЕ И ГОРОЖАНЕ

XIV век