История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Штернберг, безусловно, один из крупнейших режиссеров-живописцев. Но не следует ограничивать его талант изобразительной стороной. В гангстерской трилогии превосходен монтаж — умение двумя-тремя точно сопоставленными деталями рассказать зрителю о событии. Вот нападение на ювелирный магазин в «Подполье», показанное четырьмя кадрами: разбитые револьверной пулей часы в магазине, испуганное лицо продавца, руки, сгребающие драгоценности, и толпа, собравшаяся перед витриной ограбленного магазина. Или другой пример из того же фильма: короткие планы полицейских машин, стремительно мчащихся к месту, где скрывается преступник, монтируются с еще более короткими кадрами пробуждающихся ото сна жителей близлежащих домов. Мелькают испуганные лица людей, чей отдых был прерван полицейской сиреной и выстрелами. А потом сцена осады. Гангстер и его сообщники засели в комнате, где находится богатая коллекция чучел птиц. Время от времени сыплются перья и опилки, на пол падает подстреленная второй раз, давно уже мертвая птица. Действие развивается по двум направлениям: полицейские стремятся сломить сопротивление бандитов, а в это время происходит столкновение главаря с членами банды, которых он обвиняет в измене. Когда выясняется, что никакой измены не было, и одновременно гангстер узнает, что девушка, которую он любит, принадлежит другому, дальнейшее сопротивление для него не имеет смысла. В окне появляется белый платок. После напряженных динамичных кадров наступает полная тишина. Когда же полицейские врываются в комнату, они находят там только труп покончившего с собой бандита.

В этом небольшом эпизоде ярко выражен режиссерский стиль Штернберга, его пристрастие к необычной среде, деталям и к определенной романтизации преступного мира. Мы не найдем в гангстерской трилогии осуждения бандитов, скорее — сочувствие им, восхищение силой и стойкостью людей, обреченных жизнью на такое существование. Есть в этом своеобразный фатализм, вера в неотвратимость событий, свойственные не только фильмам Штернберга, но и современной ему американской литературе, особенно Хемингуэю и Дос Пассосу.

Штернбергу не раз приходилось уступать вкусам продюсеров или требованиям цензуры. Не в силах преодолеть оковы сценария, он обращал все свое внимание на форму, на поиски новых выразительных средств. Случалось, поддавшись нажиму, он делал банальные мелодрамы вроде картины «Последняя команда» (1928). Это история бывшего царского генерала, который умирает в голливудском ателье, играя роль командира, ведущего солдат в атаку. Но даже в этой, по существу актерской ленте (в ней еще раз блеснул своим большим талантом Эмиль Яннингс) Штернберг очень интересно, реалистически показал большую киностудию. А в последнем его немом фильме «Дело Лени Смит» (1929) мелодраматическая история соблазненной служанки не помешала режиссеру правдиво показать деревню и сельскую ярмарку. Здесь Штернберг еще раз продемонстрировал свое виртуозное изобразительное мастерство, качество, которое он в числе немногих режиссеров не утерял и в звуковом периоде.

Роль Штернберга в последние годы немого кино очень велика. Французский историк кино Жан Митри утверждает, что почти все голливудские постановщики находились под влиянием или Любича, или Штернберга. Любич вырастил целую плеяду комедийных режиссеров, тогда как автор «Подполья» нашел многочисленных последователей среди тех, для кого мир экрана был результатом фотографической регистрации явлений. Не актер, не сценарий, не декорации, по его мнению, а кинокамера и освещение предопределяли успех или неудачу фильма. «Режиссер пишет при помощи камеры, хочет он того или нет, позволяют ему это или нет», — таков был основной творческий принцип Штернберга.

Фильмы Джозефа Штернберга служили своеобразным мостиком, соединявшим коммерческую кинематографию с немногочисленными попытками подлинного творчества в области кино. В этих попытках не было ни силы, ни размаха, свойственных ранним фильмам Гриффита и Штрогейма. И Штернберг, и его коллеги в большей или меньшей степени были обречены на болезненные компромиссы. Однако они тем отличались от режиссеров типа де Милля или даже Любича, что не отказывались от своей художественной индивидуальности, защищали независимость стиля или своеобразие концепций.

После скандала с постановкой «Алчности» Эрик Штрогейм оставил современную тематику и создал несколько фильмов, действие которых происходило в аристократических кругах. Уход от американской действительности означал, что художник смирился с поражением. Но видимо, не только это привело Штрогейма в королевские или княжеские дворцы. Во всех своих фильмах из жизни аристократов — «Веселой вдове» (1925), «Свадебном марше» (1927), «Королеве Келли» (1928) — Штрогейм выступал в двойной роли: как неумолимый критик опереточности, бессмыслен-ности монархического режима и одновременно как сентиментальный турист, посетивший страну своей юности.