История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Отсюда двойственность этих фильмов, в которых впервые наряду с безжалостной сатирой появилась искренняя симпатия к героям, когда они сбрасывают маску цинизма, любят и верят в свою любовь. Новые качества Штрогейма особенно ярко проявились в лучшей части трилогии «Свадебном марше». На этот раз действие фильма происходило не в воображаемом Монте-Бланко («Веселая вдова») или вымышленном королевстве Кенигсберг («Королева Келли»), а в подлинной Вене, столице Австро-Венгрии. Это история распада аристократической семьи, которая в поисках выхода из финансовых затруднений заставляет последнего представителя рода жениться на калеке, дочери богатого фабриканта. Фильм, вышедший на экран в двух сериях («Свадебный марш» и «Медовый месяц»), рассказывал о несчастной любви молодого князя, но не к своей жене, а к бедной девушке из народа. Это могла бы быть вульгарная и примитивная мелодрама, каких немало снималось во всем мире, и особенно в англосаксонских странах. Но Штрогейм уберег фильм от сентиментальности, сделав его яростным памфлетом на «просвещенных» дегенератов и кретинов. В публичном доме лежат под столом пьяные князь и его собутыльник богатый фабрикант и договариваются о женитьбе своих детей. Эта истинно штрогеймовская по своей откровенности и цинизму сцена превосходно характеризует его режиссерский стиль. И еще одно следует отметить в «Свадебном марше»: сочувственное авторское отношение к Митци, бедной девушке, соблазненной молодым аристократом. Пожалуй, впервые у Штрогейма появился человек, отличающийся от остальных, сугубо отрицательных персонажей и вызывающий симпатию зрителей.

«Свадебный марш» удался. Но и ему была уготована судьба «Алчности». Работа продолжалась почти три года, расходы намного превысили первоначально запланированный бюджет. К тому же режиссер снова не справился с монтажом. Штрогейма занесли в черный список — ни одна студия не хотела с ним связываться. Но счастье, казалось, снова улыбнулось создателю «Алчности», когда Глория Свенсон, известная актриса и владелица собственной киностудии, предложила ему постановку «Королевы Келли» (1928). Сценарий написал сам Штрогейм: события первой части происходили в каком-то вымышленном королевстве, а второй — в Африке. Но и на этот раз Штрогейма поджидал удар. Когда он отснял примерно треть материала, работа была прекращена, потому что успех «Певца джаза», по мнению банкира Джозефа Кеннеди, финансировавшего фильм Глории Свенсон, показал, что немые фильмы обречены на провал. «Самый плохой звуковой фильм лучше самого выдающегося немого шедевра», — заявил Кеннеди Штрогейму, решив положить снятую часть фильма на полку. Спустя некоторое время Глория Свенсон, уже без участия Штрогейма, завершила фильм, совершенно изменив концепцию, отказавшись от африканской части и закончив ленту двойным мелодраматическим самоубийством — юной девушки из народа и принца.

Штрогейм отрекся от экранного варианта «Королевы Келли», хотя в нем все же есть немало великолепных, несомненно штрогеймовских сцен в изображении королевского двора Кенигсберга и его безумной владычицы. «Королева Келли» — лебединая песня великого режиссера, которого американские киномагнаты лишили возможности ставить фильмы. С этого времени он остался только великим актером, снимаясь главным образом в Европе. Пример Штрогейма характерен для методов борьбы Голливуда с независимыми и непокорными художниками. Штернберг сумел договориться со студией и ценой компромисса остаться на поле боя. Штрогейму, менее гибкому и уступчивому, пришлось уйти.

В двадцатые годы в Голливуде работала большая группа европейских режиссеров. Только один из них нашел в Америке подходящую почву для своей деятельности — Эрнст Любич. Другим повезло гораздо меньше. Из немцев ни Пауль Лени, ни Эвальд Андре Дюпон не создали в Америке ничего достойного внимания. Фридрих Мурнау до конца своей жизни боролся с трудностями. Из шведов Мориц Стиллер, не привыкший к американской конвейерной системе производства, постоянно вступал в конфликт с продюсерами, особенно с молодым и самоуверенным Ирвином Тальбергом из МГМ, тем самым, что так активно преследовал Штрогейма. Стиллеру удалось поставить в Голливуде только один интересный фильм «Отель Империаль» (1927), да и то в значительной степени благодаря сотрудничеству с европейским продюсером Эрихом Поммером, которого переманила из Германии студия «Парамаунт». Несколько больше повезло Шестрому, но, за исключением «Ветра» (1928), американским фильмам режиссера было все же далеко до его шведских шедевров: «Терье Виген» или «Горный Эйвинд и его жена».

В ряду стандартной американской кинопродукции фильмы европейцев — Мурнау и Шестрома — удачно выделялись творческими поисками как в области формы, так и содержания.