История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Фридрих Мурнау снял свой первый американский фильм для студии «Фокс» в исключительно благоприятных условиях. Он сам выбирал сценарий, приглашал актеров, оператора, художника. Сценарий написал давний сотрудник Мурнау Карл Майер; он экранизировал (довольно свободно, впрочем) рассказ Зудермана «Поездка в Тильзит». Майер не приехал в Голливуд, а лишь прислал режиссеру рукопись сценария. Оператором наряду с американцем Чарлзом Рошером был немец Карл Штрусс. Декорации проектировал тоже немец Рохус Глизе. Полный режиссерский сценарий был разработан в Берлине, где собрались все участники съемочной группы, включая Чарлза Рошера. Таким образом, «Восход солнца» (1927) в некотором смысле можно считать перенесением немецкого опыта на американскую почву. Американский колорит придавали фильму лишь актеры, очень далекие от германского типа красоты (Дженет Гейнор, Джордж О’Брайен и Маргарет Ливингстон), да пейзаж типичного провинциального городка Соединенных Штатов.

«Восход солнца» — это лирический рассказ о любви, измене и задуманном, но не совершенном преступлении. Рассказ о том, как жизнь двух молодых и любящих людей пытается разрушить пустая и жестокая женщина, порождение городской цивилизации, враждебной сельской простоте и счастью домашнего очага. Жена — воплощение чистоты, благородства, добра. Муж, по существу, человек порядочный, но слабый, поддающийся искушению. И наконец, женщина из города — это символ зла, извечной разрушительной силы. Такой треугольник напоминает многочисленные немецкие фильмы экспрессионистского направления. Мораль же этого фильма совсем иная. Победу одерживает добро, а не зло. Торжествует человек, сделавший правильные выводы из своих переживаний, из своего жизненного опыта. Фильм кончается оптимистическим аккордом — кадрами зари.

Мурнау упрекали за эту счастливую концовку, обвиняя его в измене художественным идеалам под влиянием голливудской системы. Карл Майер предлагал, кажется, чтобы фильм кончался случайной смертью жены во время бури на озере. В новелле Зудермана гибнет муж, спасая тонущую жену. Правильно ли поступил Мурнау, оставив в живых обоих поссорившихся, а затем помирившихся супругов? Несомненно, правильно, ибо идейно-художественная ценность фильма заключалась в чрезвычайно тонком, филигранном изображении на экране механизма духовных перемен героев. Если бы эти перемены привели к случайной катастрофе, весь мастерски сконструированный механизм оказался бы ненужным. Фаталистическую драму Мурнау решал бы другими средствами, используя иной метод. Благополучный конец «Восхода солнца» — результат творческой последовательности режиссера, а не следствие отступления перед диктатом Голливуда. «Восход солнца» — прекрасный, гуманистический фильм, несущий веру в человека, в его нравственные силы.

Правда, с позиции сегодняшнего дня неприятное впечатление производит некоторая идилличность в изображении деревни или излишняя сентиментальность, особенно в церковном эпизоде, когда супруги вторично клянутся друг другу в верности. Но эти отдельные слабости не могут заслонить несомненных достоинств фильма.

«Восход солнца» состоит из трех частей, каждой из которых присуща своя особая атмосфера, определенный эмоциональный строй. До того момента, когда муж пытается убить свою жену, мир почти ирреален, ибо мысли и чувства мужа отданы чужой женщине. Она завлекает его миражами огромного города, и все, что окружает его, кажется ему мелким, фальшивым. Несовершенное преступление — перелом; мир приходит в норму, становится реальным. Сцены, происходящие в городе, показаны реалистически, без стилизации и поэтических метафор: город дан глазами несколько наивных сельских жителей. В третьей части буря снова придает действительности характер кошмарного, мучительного сна. Но этот сон, к несчастью, происходит наяву, и это хорошо ощущают и герой, ищущий тонущую в озере жену, и зрители, следящие за его поисками.

Мурнау в «Восходе солнца» последовательно развил метод, уже использованный им в «Последнем человеке», когда функцию рассказчика брала на себя кинокамера. Камера, выполняющая роль пера или кисти в руках живописца, повествовала о героях, их судьбах и мыслях, часто идентифицируясь с кем-нибудь из персонажей и его глазами глядя на мир и людей. Мурнау четко разграничивал сферу действий и мысли и, ссылаясь на творчество Джеймса Джойса, старался, так же как и ирландский писатель, сначала нарисовать психологический портрет героя, а затем уже фон и события. Поэтому для него было очень важно создать настроение при помощи всех доступных кинематографических средств — пластики, монтажа, движений камеры, чтобы передать даже мимолетные чувства и мысли. В эпизоде поездки супругов в город — ритм едущего автобуса, смеющиеся лица пассажиров, фрагменты пейзажа, все это в контрасте с перепуганной героиней и безуспешно пытающимся ее успокоить героем создавало предчувствие трагедии. Зрительный ряд должен был выразить мысли и события без помощи естественных звуков и диалога. Мурнау, как и его сценарист Майер, был решительным противником титров.