История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Кинопромышленность увидела во Флаэрти золотую жилу. Джесси Ласки из «Парамаунта», который в свое время отверг идею постановки «Нанука», теперь предложил режиссеру создать новый документальный фильм. Где и о чем только пожелает Флаэрти. Все счета оплачивает «Парамаунт». Новая картина рассказывала о жителях Самоа, людях, которые не знают ни голода, ни холода. Два года продолжались съемки фильма «Моана». Флаэрти не хотел заранее писать сценарий. Только после тщательного и длительного знакомства с людьми и природой он выбирал героев и те события их жизни, которые стоило запечатлеть на кинопленке.

«Моана» также имела успех, но на этот раз только в среде интеллигенции — поэтов, художников, ученых. Восторженно писал о фильме американский критик Остин Стронг: «Без выдуманных героев и выдуманного сюжета, безошибочным чутьем художника создал Флаэрти произведение из элементов природы — из неба, туч, воды, деревьев, холмов, простых, повседневных занятий мужчин, женщин и детей».

Дельцы из «Парамаунта», предоставившие режиссеру полную свободу, теперь смотрели на него подозрительно. В «Моане» не было схваток полинезийцев с акулами или осьминогами, не было эротики и экзотических нравов. Об успехах «Нанука» уже забыли, а к поэзии голливудские продюсеры не были слишком чувствительны. Чтобы спасти положение, «Моану» снабдили подзаголовком «Любовная жизнь сирены южных морей». Но и это не помогло, фильм, правда, не был убыточен, но и не принес ожидаемых миллионов.

Флаэрти проиграл войну с Голливудом, но не сдался. Он отказался работать над фильмом «Белые тени» (экранизация романа О’Брайена), когда понял, что приданная ему съемочная группа не будет считаться с его творческими принципами. Вместо Флаэрти эту картину снял известный постановщик вестернов Уиллард Ван Дайк. Еще более трудным был разрыв с Мурнау в период съемок «Табу». Флаэрти, не согласившись с концепцией Мурнау, который ввел в фильм вымышленную сюжетную линию, отказался продолжать работу над картиной.

Создатель «Нанука» не пошел на компромиссы, не отрекся от идеи создания фильмов, отражающих жизнь без павильонных украшательств и лакировки действительности на голливудском конвейере. Флаэрти, как и Чаплин или Штрогейм, выбрал более трудный путь.

Эти люди создавали подлинное американское искусство, столь ненавистное финансовым магнатам. «Искусство — это яд для кассы», — любили повторять голливудские дельцы. Все творческое, нестандартное в основе своей опасно. Успех гарантируют зрелищность, популярные звезды и мелодраматическая, но благополучно завершающаяся любовная история. Голливуд все дальше уходил от жизни, все глубже погружался в вымышленный мир экранных сказок.

Американское кино, которое в начале двадцатых годов добилось успехов благодаря своему реализму, в конце того же десятилетия перешло на позиции откровенного ухода от действительности. Продюсеры видели свою задачу не в расширении кругозора зрителей, а в том, чтобы помочь им отвлечься от проблем реальной жизни. Люди выходили из кинотеатров, убежденные, что «жизнь — замечательная штука».

Эту философию американское кино конца двадцатых годов пропагандировало не только в Соединенных Штатах, но и на всех континентах. Всюду, куда проникали голливудские фильмы (а влияние их очень возросло), они восхваляли американский образ жизни, американские товары, американскую цивилизацию и американские рецепты достижения счастья в жизни. «Лучшей рекламой наших автомобилей являются американские фильмы», — заявил генеральный директор «Парамаунта» Сидней Кент. Это мнение целиком и полностью разделял Джулиус Клейн из департамента торговли, утверждая, что кино — самое могучее средство рекламы.

Результаты торговой и культурной экспансии Соединенных Штатов не заставили себя долго ждать. Английский писатель Дж. Честертон говорил о том, что английские нравы, внешний вид английских городов, весь стиль и образ жизни английского общества решительно меняются благодаря американскому влиянию, распространяемому голливудскими фильмами. Лорд Ньютон в палате лордов обратил внимание на то, что американцы эффективно используют кино как средство рекламирования их страны, продуктов, идей и даже языка. Американцы использовали фильмы для того, чтобы убедить весь цивилизованный и нецивилизованный мир, что Соединенные Штаты — единственная страна, которая чего-то стоит. Даже ватиканский орган «Оссерваторе романо» (июль 1927 года) забил тревогу: «Мы считаем, — говорилось в одной статье, — опасным для нашей цивилизации то господствующее положение, которое продюсеры из Голливуда завоевывают на нашем (т. е. европейском) континенте. Так будем же бдительны и сбросим петлю, которую нам пытаются набросить на шею».

В тысячах кинотеатров всего мира зрители ежевечерне смотрели американские фильмы — лекарство от забот, наркотик, усыпляющая волшебная сказка.

Такова была социально-политическая функция сотен фильмов, ежегодно выпускаемых мощной кинофабрикой — Голливудом.

Глава XXI НЕМЕЦКОЕ КИНО ПОД ЗНАКОМ «НОВОЙ ВЕЩНОСТИ»