История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

С 1924 года Германия вступила в период экономической стабилизации. Призрак инфляции перестал пугать людей, а введение новой твердой марки (рейхсмарка) привело к улучшению условий жизни населения. Американский план Дауэса, урегулировавший острый вопрос военных репараций путем многомиллионного займа германской промышленности, упрочил экономическое положение. Возникли новые предприятия, модернизировались и расширяли сферу своего влияния старые. Оживились строительные работы, в особенности жилищное строительство. Уменьшилась безработица, количество занятых на производстве увеличилось почти вдвое. Возросло число служащих, работников умственного труда как в частных, так и в государственных учреждениях. В последние годы ее существования в Веймарской республике насчитывалось более трех с половиной миллионов «белых воротничков». Эту огромную армию чиновников старались привлечь на свою сторону как фашисты, так и социал-демократы. Своей идейной инертностью, склонностью к омещаниванию, неумением, а вернее, нежеланием создать единый фронт с рабочим классом немецкая интеллигенция способствовала росту влияния реакционных сил. Характерным проявлением новой политической ситуации было избрание президентом республики маршала фон Гинденбурга, отнюдь не скрывавшего своих монархических и антидемократических взглядов. Революционная волна, прокатившаяся по Германии после войны, схлынула.

Новая политическая ситуация и новое соотношение общественных сил оказали влияние на формирование кинорепертуара и на тематику выпускаемых фильмов. Экспрессионистский бунт растерянных интеллигентов никого уже не привлекал. Ощущение неотвратимой катастрофы перестало пугать людей, и от кино они ждали духовной пищи иного сорта. Экспрессионизм в кино, служивший своего рода отдушиной, предохранявшей от революционного взрыва, был больше не нужен. И наконец, сами художники прекратили лихорадочные поиски решения судеб мира в глубинах собственных душ. Для немецких обывателей мир снова пришел в норму и ничем не напоминал хаотической ярмарки «Кабинета доктора Калигари». В атмосфере новой действительности не было места для духов и тиранов, для безумцев и безумных поступков. И если — в порядке исключения — в этот период и появлялись экспрессионистские фильмы, то они напоминали старую школу лишь формой, а не духом. О новом варианте «Пражского студента» (1926, режиссер Генрих Галеен) французский критик Робер Франсе писал, что в нем нет ничего, что могло бы заинтересовать зрителя или взволновать его сердце. Лишена гуманистических элементов и кинокартина «Альрауне» (1928) того же Галеена (экранизация романа Г. Эверса об искусственной женщине). Из области социальной тематики, пионером которой был известный режиссер-экспрессионист Лупу Пик, некоторую ценность представляла лишь «Трагедия уличной девушки» (1926) Бруно Рана, да и то главным образом благодаря великолепной правдивой игре Асты Нильсен.

Немецкие продюсеры обратились к апробированным рецептам и образцам. Художественные опыты экспрессионистов можно было терпеть до тех пор, пока они были модны, пользовались популярностью и способствовали продаже фильмов. В период стабилизации эксперименты уступили место более безопасным формулам коммерческого кинематографа.

Коммерциализация немецкой продукции явилась результатом специфического кризиса, который переживала кинопромышленность в связи с общим подъемом экономики. Такое утверждение может показаться парадоксальным, но парадокс здесь мнимый. В период инфляции немецкие фильмы были дешевы и их без труда удавалось размещать на иностранных рынках. Теперь все изменилось. Подорожавшие немецкие фильмы не слишком привлекали иностранных покупателей. Множество дельцов обанкротилось. Приходилось действовать осторожно, тем более что на внутреннем рынке появился грозный конкурент — американские фирмы. Америка не только располагала в Германии своими торговыми представительствами и кинотеатрами, но и систематически скупала акции немецких студий. Когда УФА в 1925 году столкнулась с серьезными экономическими затруднениями и правительство не смогло помочь ей, на помощь пришли крупные американские концерны: «Юниверсл», «Парамаунт», «Метро — Голдвин — Майер». «Юниверсл» ограничился высокими процентами на ссуду и гарантией беспрепятственного проката его фильмов в кинотеатрах УФА. «Парамаунт» и МГМ добились большего: на территории Германии возникла новая прокатная фирма «Паруфамет» [128], которая обязалась прокатывать ежегодно 60 фильмов (по 20 от каждого пайщика). Кинотеатры УФА, а их было более ста, гарантировали «Паруфамету» 75 процентов экранного времени. За это американские партнеры обещали демонстрировать в Соединенных Штатах по десять фильмов УФА ежегодно, оставив за собой право выбора соответствующих картин. Подобного права относительно американских фильмов немцы не имели. В результате этого соглашения Голливуд почти полностью захватил немецкий рынок.