История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Казалось бы, введение правительством импортной квоты должно было оградить немецкий рынок от американского нашествия. На самом же деле американцы обошли эти ограничения и даже использовали их для укрепления своих позиций. Квота предусматривала ввоз фильмов в отношении 1: 1 (один иностранный фильм к одному созданному на немецких студиях). «Импортное свидетельство» стало ценным товаром, и было выгодно снимать самые примитивные и дешевые фильмы, чтобы получить разрешение на покупку иностранного боевика. Закон о квоте совершенно обходил вопрос качества немецких фильмов, достаточен был сам факт их существования. Американцы не только покупали импортные свидетельства, но и сами начали снимать в Германии фильмы. Дела шли отлично. Доходы и от экспорта американских фильмов, и от производства немецких попадали в одну и ту же кассу. Закон о квоте, вместо того чтобы защищать интересы немецкого кино, на деле помогал американцам укреплять их позиции.

Американская конкуренция способствовала возникновению своеобразной психологии у немецких предпринимателей. Они думали, что победить американцев можно, только снимая такие фильмы, которые ни в чем не уступали бы голливудской продукции. Владельцы берлинских и мюнхенских киностудий считали, что космополитические рецепты — лучшая гарантия успеха не только на местном, но и на иностранных рынках. Русский эмигрант Венгеров, создавший при помощи магната тяжелой промышленности Гуго Стиннеса фирму «Вести», ратовал за производство «континентальных» фильмов — не французских, немецких или итальянских, а просто «европейских».

Такие лишенные всяких национальных черт фильмы могли якобы не только противостоять Америке, но даже победить ее. Однако, несмотря на широковещательные заявления Венгерова, фирма его вскоре обанкротилась.

Космополитические рецепты благоприятствовали организации международного кинопроизводства, обмену актерами и режиссерами. Многие фильмы, созданные в период 1925–1929 годов, были немецкими только по названию; зачастую вся постановочная группа состояла из иностранцев. Лишь в исключительных случаях такие международные комбинации приносили положительные творческие результаты. К таким исключениям относятся французско-немецкий фильм «Тереза Ракен» (1928) Жака Фейдера и советско-немецкая постановка «Живого трупа» (1929, режиссер Федор Оцеп с Всеволодом Пудовкиным и Марией Якобини в главных ролях). Излюбленным местом действия космополитических фильмов были цирк, фешенебельные курорты, Париж или Вена. Модны были такие фильмы из восточной и русской жизни.

Конечно, коммерческая продукция не всегда пользовалась космополитическими рецептами. Ведь немалая часть картин предназначалась исключительно на внутренний рынок. Для немецкой публики создавали многочисленные картины, разжигавшие националистические чувства: сентиментальные истории из жизни высших сфер, фарсы из армейской жизни, экранизации популярных песенок и т. д. Многие плодотворно работавшие в предыдущем периоде режиссеры теперь целиком посвятили себя коммерческой продукции. Так, например, Карл Грюне, поставивший в 1923 году прекрасный экспрессионистский фильм «Улица», спустя четыре года сделал две исторические ленты с реваншистским душком: «Королева Луиза» (1927) и «Ватерлоо» (1929), причем героем последнего был… маршал Блюхер. В тот же период появились первые фильмы, прославлявшие победы немецкого военно-морского флота в войне 1914–1918 годов: «Эмден» (1926) и «У.-Г. Веддинген» (1927), сходные по настроению и идейным тенденциям с пьесой Р. Геринга «Морское сражение» (1917). Герои этой пьесы часто повторяли в качестве своего кредо такую фразу: «Лучше погибнуть, чем бунтовать».

Даже для поверхностного и некритического наблюдателя ясно, что экономическая стабилизация не только не привела к расцвету, а, наоборот, ослабила немецкую кинематографию. Причиной упадка некоторые считали массовое бегство крупнейших мастеров в Америку. Эрнст Любич был первым, вслед за ним в Голливуд уехали Пауль Лени, Эмиль Яннингс, Конрад Вейдт. Затем их примеру последовали Фридрих Мурнау и Эвальд Дюпон. Из крупных режиссеров один Фриц Ланг остался на родине. Но бегство в Америку не причина кризиса, а его следствие. Может быть, в немецкой кинематографии не было условий для плодотворной работы режиссеров и актеров? Было бы упрощением объяснять эмиграцию исключительно материальными факторами.