История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Последний немой фильм Фрица Ланга «Женщина на Луне» (1929) вновь обращен в будущее. Режиссер перенес на экран мечты о межпланетных путешествиях. Вместе с главными героями мы летим в ракете на Луну. Но все это путешествие — лишь предлог для скучного примитивного сюжета, выдуманного Tea фон Гарбоу. Не удался также и «лунный пейзаж», созданный в павильоне за большие деньги. В фильме «Женщина на Луне» Фриц Ланг в третий раз поступился психологической правдой, отказался от разработки характеров ради поверхностных эффектов. «Механистические» фильмы Ланга — «Метрополис», «Шпионы» и «Женщина на Луне» — не имеют художественной ценности.

Конец двадцатых годов — период заката старых мастеров. Одни покинули страну, другие, как Фриц Ланг, не смогли удержаться на прежнем художественном уровне. Некоторые, как Лупу Пик, например, отошли на второй план, снимая посредственные ленты. В то же время появились новые режиссеры, стремившиеся поддержать угасающую славу немецкого киноискусства. Одним из них был бывший кинокритик Эвальд Андре Дюпон, создатель лучшего фильма 1925 года — «Варьете».

Многие критики и историки кино считают «Варьете» началом новой эры в немецком кино, началом реалистического стиля. С другой стороны, историк немецкого кино Зигфрид Кракауэр относит «Варьете» к произведениям экспрессионистского направления. Правда находится как раз посредине: Дюпон использовал в своем фильме все достижения экспрессионизма, но воспользовался ими, чтобы рассказать историю, не имеющую ничего общего с душной, мучительной атмосферой экспрессионистских конфликтов. Обычное происшествие из уголовной хроники показано в фильме зримо, подробно, с мелодраматическими акцентами, но без попыток исследовать человеческую душу и обрисовать героев как существ, находящихся в состоянии вечной вражды с действительностью. И потому «Варьете» Дюпона можно рассматривать как фильм, свидетельствующий о больших реалистических возможностях интерпретации сценарного материала.

Снимая «Варьете», Э. А. Дюпон не был новичком в кино. Он работал в кино с 1918 года, и сделал два интересных фильма: один из них — рассказ о галицийском гетто и актерах Венского императорского театра («Старый закон», 1923), другой — сатирическая картина о нравах театрального мира («Безропотный и певица», 1924). «Варьете» — это экранизация романа Феликса Холлендера «Клятва Стефана Халлера», посвященного жизни циркачей и однажды уже экранизированного (режиссером Р. Брухом в 1921 году).

Французский критик Леон Муссинак писал о «Варьете», что вульгарность драмы была ослаблена благодаря мастерству, с каким режиссер обрисовал действующих лиц и использовал фотогеничность цирковой среды. В истории трех акробатов нет ничего необычного. И все же зрители с напряжением следят за развитием событий, переживают любовные перипетии героев, мало того, — верят в их искренность. Это происходит потому, что режиссер — великолепный рассказчик — заставляет камеру неотступно следовать за героями, смотреть на мир их глазами. Камера в руках Карла Фрейнда находится в постоянном движении. Во время акробатических выступлений она летает под куполом вместе с героями фильма. В эпизоде смертельной схватки камера ловит каждое движение противников и провожает убийцу к умывальнику, где он смывает кровь с рук.

«Варьете» имело огромный успех в Америке. Дюпон был приглашен в Голливуд. Контракты с американскими студиями подписали также исполнитель роли «Босса» Халлера Эмиль Яннингс и его партнерша Лиа де Путти. Американская кинокритика с восторгом писала о немецкой режиссерской технике, о классическом способе повествования при минимальном количестве титров. Дюпон был признан новатором, хотя по сути дела его заслуга состояла не столько в творческом открытии новых путей, сколько в мастерском использовании опыта предшественников. Без «Последнего человека», где камера следовала по пятам за Яннингсом, не было бы «Варьете». Огромная популярность фильма Дюпона объясняется простотой и ясностью сюжета; режиссер показал людей как бы извне, с точки зрения наблюдателя, не стараясь разгадать тайны человеческой души.

Дюпон никогда уже не создал столь же хорошего фильма. Работая в Америке и в Англии, он лишь повторял приемы своего знаменитого фильма — красочность среды, техническую виртуозность, — но ничего, кроме бледных копий своего шедевра, никогда не добился. Как и многие другие режиссеры, он остался в истории кино автором одного фильма.

Режиссерский метод Дюпона, как мы уже говорили, не отличался новаторством. Дюпон ограничивался наблюдением и скрупулезной регистрацией фактов, не пытаясь обобщить их, анализировать, оценивать. Он правдиво показывал жизнь и людей, но не вскрывал глубинного смысла событий. Такой метод обусловливался духом времени, законами «новой вещности».