История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Автором термина «новая вещность» был Густав Хартлауб, директор Музея искусств в Мангейме. Художникам, по мнению Хартлауба, надоела возня, взлеты и бунты, неизменно заканчивающиеся поражением. Настало время принять мир таким, какой он есть. Ведь в нем немало вещей, которые сами по себе прекрасны, ценны и полезны. «Новая вещность» не способствовала анализу связей между вещами и явлениями, она воспевала приятие действительности в ее существующей форме. Это философия примирения с настоящим положением вещей. Философия циничная и капитулянтская.

«Новая вещность» не была цельным художественным течением. Сам Хартлауб различал в ней два направления: правое — романтическое и левое — с социал-демократическим оттенком. Правые «неореалисты» противопоставляли разочарованию мечту, фантазию, уход от жизни. Левые — восхищались техническим прогрессом, видели средство улучшения мира в совершенствовании техники. Но и те, и другие не пытались ответить на вопрос, каким образом можно изменить мир к лучшему, они ограничивали свою роль регистрацией фактов, фотографированием действительности.

«Новая вещность», провозглашавшая принцип нейтрального, объективного взгляда на мир и людей, нашла свое отражение в так называемых фильмах-обозрениях, показывавших какой-то кусок жизни на примере целого ряда специально сопоставленных событий. Такого рода фильмом были «Приключения десятимарочной кредитки» (1926) режиссера Бертольда Фиртеля по сценарию Белы Балаша — история нескольких жителей Берлина, через руки которых проходит десятимарочный банкнот. Такое обозрение не имеет никакой другой цели, кроме констатации разнородности явлений. Оно доказывает, что жизнь непрестанно течет, не имея ни начала, ни конца, а фильм — лишь отражение ее: так в зеркальной витрине отражаются прохожие, автомобили, автобусы…

Концепция обозрения лежала и в основе репортажной ленты «Берлин — симфония большого города» (1927) режиссера Вальтера Руттмана. Идея фильма и набросок сценария принадлежали Карлу Майеру, уставшему к тому времени от камерных, павильонных драм. С энтузиазмом встретил идею создания фильма, основанного исключительно на подлинном неинсценированном материале, замечательный оператор Карл Фрейнд, один из создателей «Варьете» и «Последнего человека». Уже по окончании съемок «Симфонии большого города» Фрейнд заявил, что репортажная фотография — это единственный вид подлинно художественной фотографии, ибо только она способна воспроизвести жизнь на экране.

Стремясь получить импортное свидетельство, американская студия «Фокс» доверила постановку «Симфонии» молодому авангардистскому режиссеру Вальтеру Руттману, известному по нескольким абстракционистским короткометражкам и рисованному эпизоду из «Нибелунгов» Фрица Ланга. (Руттман сделал сон Кримгильды о соколах самостоятельным мультипликационным этюдом, который построил на ритмическом использовании геральдических знаков двух черных соколов и белой голубки.)

Но абстрактно-математические пристрастия Руттмана пришли в столкновение с замыслом Майера и Фрейнда. «Симфония большого города» свидетельствует, что конфликт между авторами не был преодолен в ходе работы над фильмом: в нем отсутствует единая творческая концепция. Майер и Фрейнд хотели показать жизнь большого города, Руттман же стремился из репортажных элементов, из случайно подсмотренных камерой сцен создать при помощи монтажа зрительную симфонию. Отсюда противоречие между интересным, ярким, подчас новаторским фотографическим материалом и его формалистической интерпретацией. Монтажные соединения кадров диктовались не внутренней, тематической их связью, а чисто формальным сходством или различием. Живой город показан в фильме Руттмана как удивительный, сложный, безошибочно функционирующий механизм. Режиссер не объяснял, однако, причин и целей работы этого механизма. Концепция «новой вещности» нашла в «Симфонии большого города» свое самое полное и совершенное кинематографическое воплощение. Здесь и преклонение перед техникой, и разоблачение элементов анархичности жизни в капиталистическом государстве, и чувство отчаяния, вызванное невозможностью устранить кричащие социальные противоречия. Руттман зафиксировал тысячи фактов, так и не поняв политическую, экономическую и социальную суть жизни немецкой столицы. «Симфония большого города» — доказательство духовной пустоты художника, не осмелившегося свести счеты с миром, в котором он живет. Так понял содержание и смысл фильма польский писатель Юзеф Витлин, который вопрошал: «Куда мчатся эти поезда, эти машины и омнибусы? Разве за всей этой жизненной мишурой не скрывается пронзительная пустота, от которой нельзя ни уехать, ни улететь?» Юзеф Витлин закончил свою оценку «Симфонии большого города» следующими словами: «Фильм Руттмана — это подлинная эпопея наших дней и — добавлю — трагическая эпопея».