История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

В двух следующих работах Пабст занялся кинематографическим исследованием человеческой души. В фильме «Тайны одной души» (1926) показан клинический случай болезни профессора, который боится острых предметов (главным образом ножей) и одновременно страдает импотенцией. При помощи двух врачей, сотрудников Фрейда — доктора Сакса и доктора Абрахама, — Пабст продемонстрировал на экране курс психоаналитического лечения пациента. Вместе с врачами мы погружаемся в воспоминания детства профессора и анализируем его сны. Врачам удается в конце концов вылечить больного, объяснив ему, в чем заключается и чем был вызван «комплекс ножа». Интересны режиссерские приемы Пабста: использование наплывов для создания атмосферы сновидений; некоторые фрагменты сна он показал на белом фоне, чтобы подчеркнуть их связь с ходом курса лечения. Пабст в то время был поклонником Фрейда и вполне серьезно относился к психоаналитической терапии. В следующем фильме «Кризис» (1928) режиссер рассказал историю жены, которую муж перестал любить. Несколько сцен, в которых несчастная женщина ищет утешения в вихре развлечений, отличаются острым, критическим характером. В основном же Пабст избегал здесь социальной критики и ограничился «исследованием человеческой души».

Между «Тайнами одной души» и «Кризисом» Пабст снял посредственный коммерческий фильм «Не играйте с любовью» (1926) и экранизировал роман Ильи Эренбурга «Любовь Жанны Ней» (1927). Автор книги вместе со сценаристом Ласло Вайдой написал сценарий. Однако от их работы и от литературного оригинала остались на экране лишь жалкие клочья. Эренбург резко протестовал в печати против самоуправства режиссера и студии: так, например, герой романа коммунист Андрей в фильме отрекался от своих идей под влиянием любимой (француженки Жанны) и стоял перед алтарем в соборе Парижской богоматери.

В какой степени Пабст виновен в искажении оригинала? По всей видимости инициатива принадлежала не ему, однако он согласился на поправки, подписал своим именем фильм и даже не счел нужным ответить на письмо Эренбурга. Пабст в «Любви Жанны Ней» показал себя человеком слабым, соглашателем (это подтвердила и его дальнейшая творческая деятельность). Что же касается режиссерского мастерства, то он, несомненно, сделал шаг вперед. По сравнению с «Безрадостным переулком» Пабст более умело строил композицию кадра, лучше монтировал. Он добивался не формальных эффектов, а правды среды. Великолепно обыгрывал бытовые детали (например, сцена в ночлежке) и мастерски пользовался пейзажем как фоном для актерских сцен (например, прогулки Андрея и Жанны по парижским улицам). Монтаж Пабста, подчас еще неровный, угловатый в «Безрадостном переулке», приобрел теперь отточенность, плавность. В фильме «Любовь Жанны Ней» он, с одной стороны, развивал достижения немецкой школы «Варьете» и «Последнего человека» (повествование при помощи подвижной камеры), а с другой — использовал опыт советских мастеров Эйзенштейна и Пудовкина.

Два последних немых фильма Пабста знаменуют возвращение к любовной тематике. «Ящик Пандоры» (1929) — это экранизация двух пьес немецкого писателя Франка Ведекинда: «Дух земли» (1893) и «Ящик Пандоры» (1894). Героиня фильма Лулу, женщина, символизирующая эротическое обаяние и доводящая до катастрофы всех мужчин, которые попадают под влияние ее чар. В конце фильма она гибнет как жертва собственной «фатальной силы». На роль Лулу он пригласил американскую актрису Луизу Брукс. Под его руководством и при помощи замечательного оператора Гюнтера Крампфа актриса, игравшая до тех пор второстепенные роли, стала великолепной исполнительницей роли женщины, символизирующей «зов пола».

Луиза Брукс сыграла также роль в последнем немом фильме Пабста «Дневник падшей женщины» (1929), поставленном по мотивам мелодраматической, популярной у немецкой буржуазии повести Маргариты Бёме. Пабст хотел показать в своем произведении силу полового инстинкта и одновременно на примере семьи аптекаря, дочь которого «пошла по плохой дорожке», разоблачить буржуазную мораль. Эта вторая цель в ряде сцен была достигнута, хотя неправдоподобный конец («раскаявшаяся грешница») в значительной степени снизил критическую направленность фильма. От этой лебединой песни Пабста в немом кино останутся в памяти лишь эпизоды исправительного дома и садистки-начальницы, предтечи женщин-капо в гитлеровских концлагерях.

65 Эмиль Яннингс в фильме «Последний человек» Ф. Мурнау (1924)

67 Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме «Варьете» Э. Дюпона (1925)

66 Из фильма «Метрополис» Ф. Ланга (1926)

68 Из фильма «Берлин, симфония большого города» В. Руттмана (1927)

69 Из фильма «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)

70 Аста Нильсен в фильме «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)

71 Луиза Брукс (справа) в фильме «Ящик Пандоры» Г.-В. Пабста (1929)

72 Из фильма «Антракт» Р. Клера (1924)

73 74 Из фильма «Андалузский пес» Л. Бюнюеля (1928)

75 Из фильма «Наполеон» А. Ганса (1927)

76 Из фильма «Дочь воды» Ж. Ренуара (1925)