История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Почти в каждом представлении Пискатор творчески использовал огромные возможности кино. В постановке пьесы Эрнста Толлера «Гопля, мы живем!» (1927) на сцене было два экрана, на одном — прозрачном демонстрировалась соответственно смонтированная политическая хроника последних девяти лет, а на другом, меньших размеров, помещенном позади первого, время от времени возникали кадры, служащие контрапунктом хронике. Таким образом, пользуясь двумя экранами, Пискатор добивался эффекта фотомонтажа. Фильм знакомил зрителей с переменами, происходящими в мире, пока герой находился в доме умалишенных.

В спектакле «Распутин» (1926, по пьесе П. Щеголева и А. Толстого) снова появились экраны. На этот раз целых три — один огромный, являющийся задником сцены, другой поменьше, на котором демонстрировался фильм, комментирующий события, и наконец, третий, самый маленький, названный Пискатором «календарем». Когда, например, на втором экране появлялись портреты русских царей, «календарь» лаконично констатировал, какой смертью кончил каждый из монархов. Когда на сцене появлялся Николай II, на заднем фоновом экране возникала огромная фигура Распутина. Для этого спектакля был специально снят фильм в 2000 метров длины, то есть такой же, как и фильмы, демонстрировавшиеся в кинотеатрах.

В самой известной постановке Пискатора — «История бравого солдата Швейка» (1928) — кино играло роль иронического комментатора происходящих событий. На этот раз режиссер вместо репортажных съемок использовал рисованный фильм, созданный специально для спектакля Георгом Гроссом.

Театральные фильмы Пискатора не только часть истории немецкой сцены, но и важный элемент развития киноискусства. Их техника, в значительной степени основанная на концепциях документальных фильмов Дзиги Вертова, повлияла в свою очередь на формирование немецкого политического кинорепортажа. В качестве примера можно назвать документальную ленту, снятую П. Ютци и Л. Манном, «Голод в Вальденбургском промышленном округе» (1929), показывающую ужасные условия жизни горняков. Противопоставление замка князя Пщинского домикам рабочих, резкие контрасты богатства и нищеты — в этом, несомненно, сказался опыт советского кино. Фильм финансировался Народным объединением в поддержку киноискусства, связанным с театром Бертольта Брехта. Это свидетельствует о тесной связи левых немецких кинематографистов с революционным театром.

После 1928 года в Германии возникли многочисленные киноклубы и дискуссионные общества левого направления, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии. В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн, Карл Фрейнд, Эрвин Писка-тор и другие. Немецкой лигой независимого кино руководил Ганс Рихтер, который в конце двадцатых годов возглавлял немецкий киноавангард.

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны. В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Эггелинг — шведский художник, прожив несколько лет в Париже, переехал в Берлин и стал работать над исследованием законов пластической композиции. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, он пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). Рихтер занимался проблемой ритма. Он рисовал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет — от белого до черного. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925» — по годам работы над ними. В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени, снимая так называемые фильмы-кроссворды, рекламирующие товары больших универсальных магазинов.