История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Подъем реализма в Германии в последний период существования немого кино не был продолжительным и не сыграл существенной роли. Это были скорее исключения на фоне массовой коммерческой продукции крупнейшей студии УФА, находящейся с 1927 года под контролем Альфреда Гугенберга, магната немецкой тяжелой промышленности. Гугенберг, владелец могущественного газетно-издательского концерна, приобрел контрольный пакет акций УФА, победив в конкурентной борьбе двух других газетных магнатов: Ульштейна и Рудольфа Моссе, связанных с либеральным крылом немецкой буржуазии. Гугенберг приложил все силы к тому, чтобы УФА стала активным орудием реакционно-реваншистской политики. Хроника УФА еженедельно потчевала публику парадами военных организаций, но зато замалчивала забастовки и демонстрации рабочих. «Культурфильмы» научно-популярные и документальные — пропагандировали успехи немецких промышленников и показывали тенденциозно подобранные иностранные материалы с целью раздуть в стране националистические настроения. В художественном кинематографе пропаганда была менее откровенной, не так бросалась в глаза. УФА заботилась прежде всего о техническом совершенстве, пышности декораций и подборе актеров. Такие фильмы УФА, как «Странная ложь Нины Петровны» (1929) Ганса Шварца или «Асфальт» (1929) Джое Мая, были ловко сработанными мелодрамами, достоинство которых, по мнению продюсера, заключалось в перенесении зрителя в фантастический мир, не имеющий ничего общего с повседневной действительностью. Такую же роль играли и камерные психологические драмы режиссера Пауля Циннера с великолепной актрисой Элизабет Бергнер: «Ню» (1924), «Донна Жуана» (1927) и «Фрейлейн Эльза» (1929).

В конце двадцатых годов немецкое кино погрузилось в болото академизма, оно импонировало совершенством техники, в особенности фотографии, гладкой режиссурой, опытными актерами. Но искусство ушло из немецкого кино. С одной стороны, это результат коммерциализации, космополитических рецептов, имеющих целью «спасение» кинопромышленности от кризиса; с другой, влияние эстетики «новой вещности», проповедующей нейтрализм и рационализм. Гугенберг и его сторонники последовательно боролись с революционными и даже либеральными настроениями в кино. Социал-реформисты полагали, что технический прогресс сам по себе неизбежно приведет общество к социализму, и считали вредными критические тенденции. Немецкое кино после бурь экспрессионизма вступало в полосу глубокого и длительного кризиса.

Глава XXII ТРИ НАПРАВЛЕНИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОМ КИНО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ

«Авангард — это интеллектуальное любопытство в области, где еще можно открыть много удивительного». Так определял сущность авангарда Рене Клер, добавляя, что он не должен ограничивать свою деятельность исключительно поисками в области психологии или созданием новых, неожиданных технических эффектов.

Французский киноавангард, расцвет которого приходится на вторую половину двадцатых годов, сформировался в атмосфере поисков и экспериментов. Во многих отношениях он продолжал традиции французских киноимпрессионистов, которые под руководством Деллюка первыми подняли бунт против коммерческого подхода к кино как к зрелищу, бездумно копирующему театральные и литературные образцы. Импрессионисты выступали за полную самостоятельность киноискусства и обособленность его выразительных средств. Они считали, что кинематографист должен по своему, не так как художники в других областях искусства разговаривать со зрителями, и не случайно поэтому киноимпрессионистов называли первым авангардом.

Второй, или собственно авангард пошел в своих художественных постулатах гораздо дальше, чем импрессионисты. Требование обязательности своеобразия выразительных средств привело к крайним выводам. Выразительные средства были возведены в абсолют, начали подменять выражаемое с их помощью содержание Отсюда — внезапный взрыв формализма во французском киноискусстве.

Однако явление киноавангарда слишком сложно, чтобы разделаться с ним при помощи одного простого определения — формализм. Говоря о формалистических перегибах и бессмысленном экспериментаторстве, необходимо выяснить причины такого направления развития и определить условия, в которых художники проводили свои эксперименты.

Первый и очень важный момент — это безусловно прогрессивный старт авангардистов. Художники, ставшие под знамя киноавангарда, были бунтарями. Они сопротивлялись диктатуре дельцов, всегда предпочитавших апробированные средства выражения банального содержания. Авангардисты считали, что кино не может и не должно быть коммерческим зрелищем, из года в год повторяющим одни и те же банальные мелодраматические или комедийные сюжеты. Авангардисты мечтали, чтобы кино стало самостоятельным искусством, а не паразитом, питающимся скверной литературой или еще более убогим театром.