История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Вот почему трудно создать какую-то четкую систематику деятельности французских киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных художников в определенный период. Ибо спустя некоторое время те же самые люди под влиянием обстоятельств оказывались в другом лагере или вообще вне авангарда. Текучесть киноавангарда, непрестанные странствия художников в поисках идеала или — более прозаично — заработка отражают общее положение художника в буржуазном обществе XX века. Глубокий анализ этого положения сделал Кристофер Кодуэлл в эссе под названием «Д. Г. Лоуренс — этюд о буржуазном художнике»[131]. Кодуэлл писал, что буржуазный художник находится под постоянным давлением двух противоположных сил. С одной стороны, требования рынка приводят его к коммерции, к вульгаризации искусства. С другой стороны, если он восстает против коммерции, появлется новая, центростремительная сила, толкающая его в объятия герметизма. Тогда художник отворачивается от рынка, от потребителей и рассматривает произведение искусства как конечную цель, цель саму в себе. Творческий процесс принимает в этом случае крайне индивидуалистические формы. Общественные ценности, заключенные в привычных для зрителей художественных формах, теряют свой смысл, ибо произведение искусства доступно лишь одному его создателю. Это явление двойного нажима — буржуазного общества и индивидуального бунта — проявляется не всегда одинаково и с одинаковой силой. В двадцатые годы во Франции деятели киноискусства подвергались особенно сильному давлению и с той, и с другой стороны; этим и объясняется растерянность многих творческих работников; не умея найти правильный путь, они бросались в своих поисках из одной крайности в другую.

Помня о всех этих оговорках, можно все же попытаться выделить во французском киноавангарде три основные направления поисков. Первое, продолжавшее опыты Деллюка, — это импрессионистическое направление в лице Жермены Дюлак, Альберто Кавальканти, Жана Ренуара и Дмитрия Кирсанова. Второе — экстремистское направление, представителями которого были сторонники «чистого кино»: Анри Шометт, Фернан Леже, Франсис Пиккабиа и в какой-то степени (в «Антракте») Рене Клер. Наконец, третье направление, возникшее позднее первых двух, — это сюрреализм во главе с Луисом Бюнюелем и Маном Реем[132].

Режиссеры-импрессионисты мало чем отличались от своих предшественников начала двадцатых годов. В принципе они не возражали против сюжета, требуя, однако, чтобы каждый фильм имел четко выраженную тему. Фильм мог быть повествованием, построенным по законам драматургии, или же передавать какое-то настроение или цепь изменчивых настроений. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония, в которой, несмотря на музыкальную терминологию, легко обнаружить стилистические фигуры, заимствованные у литературы, — аналогии, метафоры, символы.

Наиболее активную позицию среди киноимпрессионистов второй половины двадцатых годов занимала Жермена Дюлак, которая являлась связующим звеном между старой и новой школами и одновременно идейным вождем импрессионистического направления второго авангарда. Теория Жермены Дюлак о том, что фильмы должны вызывать у зрителя такое же ощущение, как у человека, слушающего музыку, нашла свое практическое выражение в таких картинах, как «Приглашение к путешествию» (1927), «Пластинка 927» (1928) и «Арабеска» (1928), дающих зрительные эквиваленты музыкальных произведений Бетховена, Шопена и Дебюсси. В этих фильмах Дюлак старалась воплотить в зримых образах переживания, которые возникают в процессе восприятия музыкального произведения. Отдельные кадры соединялись на основе живописных и литературных ассоциаций. Так возникла новая изобразительная поэтика кино, являющаяся результатом, с одной стороны, влияния музыки, сообщающей фильму мелодику и ритм, а с другой — литературной стилистики, обеспечивающей взаимосвязь отдельных кадров. Фильмы Жермены Дюлак, даже если они демонстрировались под аккомпанемент грамофонных пластинок, отличались достаточной степенью свободы в выборе зрительных эквивалентов музыки, но настроение их было понятно благодаря использованию однозначных и общепринятых символов (например черный цвет и мрачные тона освещения выражали минорное настроение, а улыбающийся ребенок соответствовал звуковому allegro и т. д.).